Некоторые особенности росписи Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры

Успенский собор Троице-Сергиева монастыря отличается строгой монументальностью архитектурного облика как снаружи, так и внутри здания. Входя в собор, неизменно поражаешься его высоте, стройности, торжественному величию. Особое внимание привлекает пестрая живопись и богатый иконостас [69].


Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры

В интерьере собора большое значение имеют различные художественные средства. Производят впечатление грандиозные медные литые паникадила XVII в. вклада в Троицкий монастырь Яновых, исполненные мастерами Оружейной палаты. Великолепен резной деревянный позолоченный иконостас, соответствующий как размаху здания в высоту, так и его общему внутреннему пространству. Недаром в Вологду вызывали, возможно, по инициативе ярославских иконописцев, оценивших на месте дарования монастырских мастеров, троицких резчиков для изготовления резного иконостаса [70]. В написании икон иконостаса принимали участие, видимо, ведущие мастера. Так, к 1685 г. относится икона «Тайная вечеря», выполненная Симоном Ушаковым [71] для украшения царских врат. Наконец, огромное значение имеет живопись собора, воздействующая в первую очередь цветовыми отношениями. Выдержанная в гамме синевато-фиолетовых тонов, она несколько приглушенными красками настраивает на торжественный, спокойный лад.

Краски фресок нельзя назвать ни слишком яркими, как в ярославских храмах, ни светлыми, как в вологодском Софийском соборе с его розоватыми фонами, лимонно-желтыми нимбами и одеждами. Впечатление от них возрастает при вглядывании в отдельные сцены, композиции, фигуры, так как повсюду применяются гармоничные, дополняющие друг друга цвета, чаще всего голубоватый и пурпурный. Даже орнаментальные мотивы не дают резких контрастных отношений в цвете, что так характерно для украшения ярославских храмов.

Фресковая живопись Успенского собора покрывает его своды, стены и столбы. В расположении сюжетов соблюдался строгий порядок, с одной стороны, восходящий к традиционным приемам декоративного убранства, церковных зданий русского средневековья и, с другой, характерный для монументальной живописи XVII в. Очень возможно, что многолюдная артель, столь быстро выполнившая здесь свою задачу, располагала готовыми прорисями, которые привычно накладывались на стены, своды и столбы.

На южной и северной стене вверху, в люнетах, под сводами арок размещены по три многофигурные сцены; ниже расположены четыре пояса с изображением евангельских сюжетов, сцен из акафиста Успению Богоматери, – церковного праздника, в честь которого собор назван Успенским, и вселенских соборов. Западная стена целиком занята композицией «Страшного суда». На столбах и в оконных проемах помещаются громадные, в рост, изображения святых, мучеников, благоверных, преподобных. В нижней части собора проходит пояс «полотенец», над которым и была расположена надпись о выполнении фресковой живописи в 1684 г. Наиболее близка к этой схеме росписи живопись вологодского Софийского собора. В ней также преобладают евангельские сюжеты, иллюстрируется один из акафистов Богородице, изображены вселенские соборы и композиция «Страшного суда».

При внешнем несомненном сходстве живописи Успенского собора с росписями ярославских мастеров следует отметить, однако, что в. храмах Ярославля значительно разнообразнее и богаче состав росписи по ее сюжетному содержанию. Это вполне понятно, так как там в XVII в. строились и украшались купеческие храмы, стоявшие в оживленном торговом центре, а не в монастырском окружении. В выборе редких иконографических изображений могли иметь значение индивидуальные вкусы заказчиков. Эти храмы обычно были окружены галереями, в которых располагались изображения, изобиловавшие, диковинными полуфантастическими образами, действовавшими на воображение, и бытовыми подробностями, почерпнутыми из окружающей, жизни. 

 
Ф. Комаров. Разрез Успенского собора, 1946 г.

Традиционные изображения, представленные в сводах пяти куполов собора, в простенках их окон, на стенах, в нишах оконных проемов не дают возможность почувствовать сразу за этой типичной схемой росписи ее индивидуальные особенности. В самом деле, сюжеты так называемых «двунадесятых праздников», «страстного цикла», «земной жизни Христа», сцены из акафиста Успению Богоматери, композиции вселенских соборов и «Страшного суда», на первый взгляд, только отвечают канону и церковному уставу.

Однако и здесь, в крупнейшем монастыре Московской Руси, где, казалось бы, строго и неукоснительно выполнялись предписания церковных соборов иконописцам, храмовая монументальная роспись получила неповторимые черты и особенности, отвечавшие времени ее заказа и создания, и отчасти отразившие вкусы и симпатии выполнявших ее мастеров. Например, на мощных столбах собора преобладают изображения «благоверных князей» от Владимира Киевского, Бориса и Глеба, Александра Невского до царевича Дмитрия. На столбах Вологодского Софийского собора помещены более обычные изображения, главным образом мучеников, как например Флора, Лавра, Дмитрия Солунского, Иоанна Воина, Пантелеимона, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др. Значительно меньше места уделено при этом княжеским персонам.

Допускавшиеся русской церковью княжеские изображения из числа высокородных «мучеников» или «чудотворцев», представляются отнюдь не случайными в Успенском соборе Троице-Сергиева монастыря. Михаил Черниговский, Дмитрий, Константин и Игнатий Угличские, Довмонт Псковский, Александр Свирский, князья ярославские, муромские, наконец, Чешский князь Вячеслав – все они, по-видимому, призваны были служить оправданию самодержавной власти на земле, прославлению представителей этой власти периода расцвета единого Московского государства. Если вспомнить, что живопись собора выполнялась вскоре после предоставления монастырем убежища «великим князьям и царям Великие и Малые и Белые России Ивану и Петру Алексеевичам» во время бунта стрельцов 1682 г., становится понятным, что прославление княжеской и царской власти в живописи имеет вполне реальную историческую почву. 


"Жену прелюбодейну оправда". Фреска северной стены
Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. 1684 год.
    

При сравнении фресок Успенского собора с росписями ярославских храмов или вологодского собора бросается также в глаза, что в нижней части его столбов, над праздничными иконами, размещены изображения «преподобных», по двое. Здесь почетное место отведено липам, связанным с Троице-Сергиевым монастырем, – близ входа в собор помещены Михей Радонежский и Максим Грек. Однако на хорошо обозримых местах расположены изображения Онуфрия Великого, Петра Афонского, Марка Фраческого (иначе афонского), Павла Фивейского, Печерских «угодников» Антония и Феодосия, индийских Царевичей Варлаама и Иоасафа, преподобных Зосимы и Савватия. Все это, безусловно, не случайно. Изображения, выборочно представляющие «местно чтимых» различных областей и сфер восточной православной церкви (от греческих афонских монастырей и древнейшего киевского Печерского монастыря до Соловецкой и других «обителей»), были созданы, чтобы подчеркнуть внешнюю объединительную роль Русской Церкви, которую она пыталась осуществлять в XVII в. вместе с самодержавной властью московского царя.

<…> Между тем, в вологодском Софийском соборе, да и в ярославской церкви Ильи Пророка изображения местно чтимых святых сосредоточены в алтаре, жертвеннике, диаконнике, а в центральной части здания встречаются лишь кое-где в нишах окон. Совершенно ясно, что этим изображениям не придавалось там того значения, какое они получили в росписи Успенского собора, заняв видные места на столбах. Отметить это тем более важно, что по своим архитектурным формам Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и вологодский Софийский собор очень близки.

К числу особенностей, привнесенных в монументальную живопись Успенского собора мастерами-исполнителями, в частности Дмитрием Григорьевым с его артелью, следует отнести, прежде всего, художественные черты. Но и в более узкой области иконографии симпатии ярославских мастеров, несомненно, проявились в многочисленных изображениях ярославских князей. По-видимому, они привезли с собой заранее подготовленные прориси таких композиций, как «князь Федор, Давид и Константин ярославские чудотворцы» (их изображения в Успенском и вологодском Софийском соборах близки), как «князь Константин и Василий Ярославские». Следует, однако, подчеркнуть, что эти прориси не ограничивали творчества живописцев. Так, в Софийском соборе князь Константин изображен на одном, а князь Василий – на другом столбе, хотя вместе они составляют единую композицию. В Успенском же соборе оба эти лица искусно скомпонованы рядом, на одном столбе, причем в их характеристике еще более выступили индивидуальные черты.


Исцеление расслабленного при Овчей купели. Фреска 1684 года

Троицкие мастера, со своей стороны, также оказали влияние на выбор тематики росписи Успенского собора. В частности, ими по всей вероятности был учтен опыт работы их предшественников по расписанию Духовской церкви в 1655 г. [73]. Одни только представленные в ней местно чтимые Сергий, Никон, Максим Грек, Михей Радонежский, Савва Стромынский и другие могли служить образцами для последующих монументальных изображений этих лиц, не говоря о других композициях.

Судя по изображениям Максима Грека в вологодском Софийском соборе и в ярославской церкви Иоанна Предтечи, Дмитрий Григорьев со своей артелью ярославских живописцев восприняли новые для них, сложившиеся у троицких иконописцев художественные образы и иконографические типы. Особенно редкое изображение Дионисия, архимандрита Троицкого монастыря, имеется также в вологодском Софийском соборе. Нет никакого сомнения в том, что и оно было выполнено по прориси, вывезенной из Троицкого монастыря ярославцами непосредственно после их участия в создании росписи Успенского собора.

Отличается от ярославских фресок и техника живописи Успенского собора. Здесь не применялись гвозди в подготовительном процессе нанесения левкаса на стены и своды. Между тем, ярославские мастера использовали этот прием закрепления левкаса и в вологодском Софийском соборе и в Ростове Великом. Можно в связи с этим предположить, что подготовительные технические работы в соборе выполнялись по рецептуре троицких мастеров.

К числу особенностей росписи Успенского собора следует также отнести отсутствие в ней единичных изображений женских персонажей среди «благоверных князей», «великомучеников» и «преподобных». Так, здесь нет подобного вологодской фреске впечатляющего образа княгини Ольги, нет Чешской княгини Людмилы. Рядом с Петром, «чудотворцем муромским», против обычного, вместо Февронии изображен Евфимий Великий.


Воскрешение дочери Иаира. Фреска 1684 года

Наконец, особое значение принадлежит в росписи Успенского собора изображению «Страшного суда». Значительные отличия этой композиции от принятых в Ярославле занимательных, «нестрашных» «судов» заключаются именно в устрашающем характере грандиозного изображения, созданного, по-видимому, как программная часть всего живописного ансамбля. Возможно, фрески Духовской церкви, выполнявшиеся по указанию патриарха Никона, насыщенные апокалиптическими и эсхатологическими сюжетами, в какой-то мере оказали воздействие на характер «Страшного суда» Успенского собора. Знаток иконографии Н.В. Покровский отмечал также отдельные черты сходства в этой композиции между фресками Троицкого собора (1635) и Успенского собора (1684), которые он усмотрел в отсутствии изображений олицетворения земли и моря [74]. Во всяком случае, «Страшный суд» в росписи собора играл большую роль. Только в отдельных случаях, как например в росписи церкви Троицы в Никитниках в Москве в середине XVII в., эта композиция могла быть опущена [75]. 

Но роспись Успенского собора своеобразна не только композиционным построением, в частности расположением настенных изображений по пяти горизонтальным поясам. Отличительной их чертой является, прежде всего, единство художественного воплощения образов. Только пристально всматриваясь в различные композиции и сцены, сравнивая их между собой, удается заметить некоторые отличия в изобразительных средствах, разницу в художественном даровании и темпераменте мастеров.

Так, например, художник, выполнявший фрески на северной стене, определенно тоньше чувствовал и передавал женскую красоту (образ «прелюбодеицы»), чем его коллега, работавший по росписи противоположной стены («самарянка» с ее мужеподобным обликом, плоским, узколобым лицом, громадной кистью левой руки). Несколько мягче и теплее на северной стене и колористическая гамма, в частности, в одеждах Христа, интенсивно пурпурных. А на южной стене в его же одеянии преобладает холодный красновато-розовый тон. Некоторая запыленность фресок не позволяет рассмотреть более детально отличительные особенности изображений на северной и южной стенах собора. Наблюдение фресок с лесов, возможно, позволит в дальнейшем различить манеры нескольких мастеров. Однако, в целом вся эта роспись отличается общим единством и цельностью. 


Хождение по морю. Фреска 1684 года    

Как отмечено, живописи Успенского собора присуща монументальность и впечатляющая декоративность. В сущности, эти черты были обязательными для средневековых живописных ансамблей подобного масштаба. Однако в конце XVII в. храмовая роспись подлинно монументального характера, в известном роде – примечательное явление, особенно в творчестве ярославских мастеров. Хорошо известно, что ярославская школа живописи XVII в. достигла блестящего развития в создании нарядных, замечательных по содержанию и повествовательности росписей церковных зданий [76]. Но к концу XVII в. живописное убранство храмов богатого купеческого города Ярославля приобретает более декоративный, чем монументальный характер. Достаточно назвать, например, росписи церкви Богоявления или, в особенности, церкви Спаса на Городу, в которых утрачено чувство меры и конструктивной целесообразности при размещении на стене, пилястре, своде храма той или иной сцены, фигуры, композиции [77]. 

В отличие от подобных росписей, живопись Успенского собора строго соотнесена с его архитектурными формами. На стенах собора почти не встречается распространенный к концу XVII в. прием слияния смежных сцен в единое повествование. Границы каждой композиции четко отделяют одно изображение от другого. Это создает строгий, уравновешенный ритм многофигурных сцен, украшающих стены и своды.

Несомненные декоративные достоинства росписи, тесно связанные с ее монументальностью, с ее цветовой гаммой, достигаются иными средствами, чем в ярославских храмах. Так, например, все настенные изображения написаны на одном фоне, в то время как в вологодском Софийском соборе разница в фонах, – то розовых, то голубых, в пределах определенного пояса играет заметную роль в цветовом решении всего ансамбля. Значительно меньше, чем в ярославских храмах, применяются орнаментальные вставки и заполнения. Весьма возможно, что общий строгий монументальный и несколько архаичный характер этой живописи был связан с предназначением украшать торжественный собор крупнейшего русского монастыря. Но дело не только в заказчиках – троицких монастырских властях. К сожалению, не сохранилась фресковая роспись Духовской церкви работы троицких иконописцев середины XVII века. А между тем, может быть именно сами троицкие мастера и их потомки, опиравшиеся на более ранние традиции монументальной живописи, повлияли на характер росписи Успенского собора, несколько умерив типичные для ярославцев стремления к повествовательности и нарядности.


Исцеление расслабленного в Капернауме. Фреска 1684 года

Во всяком случае, в росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, выполненной артелью ярославских мастеров с Дмитрием Григорьевым во главе всего через 10 лет, нет такой подчеркнутой уравновешенности в распределении отдельных многофигурных сцен, представляющих собой законченное повествование. Там они сливаются в единый пестрый ковер, причудливо охватывающий все здание. 

На стенах Успенского собора представлено несколько повествовательных тем. В сценах земной жизни Христа много внимания уделено теме исцелений. Христос изображен то на берегу спокойных вод в; сцене «призвание апостолов», то среди бушующих волн в «хождении по морю», то за пиршественным столом («брак в Кане Галилейской»), то на паперти какого-то храма, изгоняя торгующих; он восседает у колодца, где происходит его встреча с самарянкой, совершает чудо исцеления дочери Иаира, расслабленных, оправдывает «прелюбодеицу». При этом Христос изображен по-разному: в одних случаях это пастырь, в других – чудодей, проповедник. Наиболее интересны те его изображения, где он охарактеризован, как сильная, волевая личность. Таков его запоминающийся образ в «изгнании торгующих из храма». Крупный шаг, резкое движение протянутой мускулистой руки вызывают представление, что он буквально выталкивает за двери храма «недостойных», натруженных бочками, мешками, живым товаром – птицами, ягнятами. Однако при всей традиционности внешнего облика Христа, во многих сценах он порою не играет заметной роли, как например, в «браке в Кане Галилейской». Здесь внимание зрителя, прежде всего, привлекают нарядные «молодые», гости в пестро вытканных одеждах, богатый стол с посудой.

В «Богородичном» цикле выделяются сцены с Иоанном Богословом и кадильницей. Здесь примечателен пластически совершенный образ Богоматери <…> обращает на себя внимание и богатый архитектурный фон. Изображения прекрасной, женственной Богоматери, возможно, навеяны рекомендациями иконописных подлинников второй половины XVII в. Во всяком случае, припоминается одна из них, рисующая образ красивой стройной женщины: «О Пресвятеи Богородице... возрастом же бяше среднего, руса желты власы, очима черны, благоврачна, черны брови, устне червлены, яко побагрене, высока вся, долги руки имуще, круговатым лицем, долгоперста...» [78]. В этом плане большой торжественностью и уравновешенностью в распределении цветовых пятен отличаются композиции, созданные на сюжеты из акафиста Успению Богоматери. Такова, например, сцена, где усопшая Богоматерь представлена, как живая, с открытыми глазами, в окружении получающих у ее ложа исцеления многочисленных «болящих», а также ангелов, дев и апостолов. Эта сцена примечательна также разнообразием в характеристке больных – старика с вьющимися седыми кудрями волос, слепца с остановившимся взглядом незрячих глаз, сухорукой молодой женщины.

Значительно более традиционны изображения семи вселенских соборов в нижнем поясе северной и южной стены. Четвертый вселенский собор, например, представляет собой статичную многофигурную композицию, увенчивающуюся пятикупольным, условно переданным сооружением с закономарами. Торжественна и сцена, изображающая пятый вселенский собор. 


Христос и самарянка. Фреска южной стены 
Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. 1684 год.
    

Страшный суд, изображенный по установившейся схеме, выражает, так сказать, монастырский, официальный вариант этой темы. Занимая громадное пространство западной стены, эта композиция отличается подлинной монументальностью, уравновешенностью в построении и в цветовом воплощении. Это изображение почти буквально повторяется в вологодском Софийском соборе. Запоминаются группы грешников справа, в южной части стены, а также монументальные образы ангелов. Здесь подчеркнута идея правосудия, которое совершается по строгим канонам христианским божеством над «грешником». Адский огонь, группа «грешников», змеиное тело, опутывающее «виновных», весы в центре, ангелы-стражи – все производит неизгладимое впечатление.

Важное значение имеют в росписи изобразительные средства. Особенно большую роль играют попытки передать трехмерное пространство. Это хорошо видно в таких сценах, где действие происходит в «палатах» с плитчатым полом, с сенью или карнизом вверху, с колонками. Примером подобной обстановки являются сцены – «брак в Кане Галилейской», «исцеление дочери Иаира», «изгнание торгующих из храма» и др. Глубина пространства достигается не только направлением плиток пола, проработкой задней стены с оконницами, но главным образом расположением фигур. Представленные в профиль, в трехчетвертном повороте, впрямь, лица, окружающие ложе Богоматери или фигуру Христа, изображены в легком движении, жестикулирующими, как бы беседующими друг с другом (девы в сцене акафиста).

Пропорции всех фигур в настенных; изображениях имеют свои характерные особенности. Обычно они отличаются удлиненностью, в частности имеют длинные ноги. Интересно, что во всех росписях, выполнявшихся с участием Дмитрия Григорьева, рисунок мускулистых ног фигуры под длинными одеяниями характеризуется упругими кривыми линиями полных икр. Фигуры как бы расширяются книзу и всегда даны в движении. Бросается в глаза контраст между миниатюрной головой и крупным удлиненным телом, лепка которого достигается применением заученных приемов в передаче складок, и цветовыми высветлениями и ассистом. В связи с тем, что подобные изображения встречаются в ярославских ильинской и толчковской церквах, в вологодском Софийском соборе (где принимал участие в росписи Дмитрий Григорьев) в многофигурных композициях евангельского цикла, представляется возможным отличить среди фресок Успенского собора руку Дмитрия Григорьева в «призвании апостолов», в сценах исцеления на южной стене и в «Страшном суде» (особенно характерны фигуры ангелов внизу). Весьма вероятно также, что Дмитрий Григорьев выполнял росписи в алтарной абсиде [79]. В отличие от многофигурных сцен, единичные изображения на столбах даны статично. 


Успение Пресвятой Богородицы. Фреска 1684 год

Типично ярославская любовь к пестрой декоративности фресок проявляется в росписи Успенского собора, главным образом при передаче богатых орнаментальных тканей. Эти ткани украшают палаты парадными завесами, застилают покрывалами ложе Богоматери и дочери Иаира, они встречаются на изголовье расслабленного, в одеждах пирующих, в одеяниях князей и в других случаях.

Богатые узоры, красивые колористические эффекты характерны для этой росписи. Порою по краям таких тканых завес, подушек, одежд видна жемчужная обнизь, встречающаяся также на поясе, оплечье и рукавах Богоматери, на одеждах десяти дев из притчи о них (тбл. 32), и в ряде других композиций. Эти изображения тканей, жемчужного шитья и некоторых бытовых предметов – посуды, различной церковной утвари навеяны, повидимому, самой жизнью.

И все же фресковые изображения значительно дальше здесь от жизни, чем многие ярославские, костромские росписи второй половины XVII в. Действительно, здесь нет «житийных сцен», обычно включающих особенно много бытовых подробностей и деталей. Нет здесь и излюбленных в XVII столетии библейских и апокалиптических сюжетов, изображавшихся в то время столь же неканонично. Отсутствуют, наконец, исторические композиции. Между тем, в храмах, имевших частный, интимный характер, например в ярославских купеческих церквах, встречаются чрезвычайно любопытные исторические композиции. В росписи собора московского Новоспасского монастыря (1688 г.), служившего родовой усыпальницей рода Романовых, дано «родословное древо» русских царей, сцены крещения великой княгини Ольги в Константинополе, крещение великого князя Владимира в Корсуни и другие исторические сюжеты, в которых таким образом совершенно открыто пропагандировалась идея самодержавия [80].  


Святой Иоанн Богослов и Богоматерь с кадильницей. Фреска 1684 года    

В росписи Успенского собора частные, личные вкусы заказчиков уступают место официальному направлению русской церковности с ее каноническими правилами. <…> Заказанная монастырскими властями и выполненная ярославскими и троицкими живописцами, эта роспись при всей сдержанности в выборе ее сюжетов стоит на высоком уровне художественности ее воплощения, секрет которого заключается в использовании и применении здесь художниками лучших достижений монументальной живописи своего времени. По красоте некоторых образов <…> эта роспись становится в один ряд с ярославскими современными ей ансамблями. Прекрасные образцы композиционного решения имеются и в многофигурных сценах, насыщенных к тому же чертами русского быта конца XVII в.

Созданная в переходный период, переживавшийся всей русской культурой в конце XVII в., роспись Успенского собора в известном роде была лебединой песнью монументальной храмовой живописи русского средневековья. Монументальная за счет соблюдения уходящих в прошлое общих особенностей, приемов, изобразительных средств, эта живопись остается на высоком художественном уровне. Она создана оригинально, несмотря на кажущуюся традиционность.


Источник: Сообщения Загорского музея-заповедника. Выпуск третий. - Загорск, 1960. С. 75-84.


ПРИМЕЧАНИЯ


[69] При написании данной статьи не было возможности осмотреть помещения алтаря, жертвенника, дьяконника и двух приделов, в связи с чем автором были привлечены чертежи XIX в,: ЦГАДА, ф. 1204, опись 2, № 215. Стенное росписание олтарей Успенского собора (1865); № 216. Стенное росписание лаврского Успенского собора (1865 г).
[70] И. Евдокимов. Север в истории русского искусства. - Вологда, 1921. С. 81. Ср. Приходо-расходную книгу Вологодского архиерейского дома. Вологодский областной архив, ф. 883, д. 72, л. 93 об.
[71] Собрание Загорского музея, инв. № 4226. Реставрирована Н. А. Барановым. На месте подлинника в соборе находится копия работы Л.А. Коровайкова. Икона С. Ушакова опубликована в статье Т.Н. Кедровой «Иконы Симона Ушакова в собрании Загорского музея» в кн. Сообщения Загорского музея-заповедника, вып. 2, Загорск, 1958, вклейка между стр. 54/55.
 ...
[73]
 Живопись Духовской церкви забелена в XIX в. Судить о ней позволяют описи и документы XVIII в.
[74] Н.В. Покровский. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Труды VI Археологического съезда в Одессе, 1884. Т. III. - Одесса, 1887. С. 323.
[75] Е.С. Овчинникова. Стенопись «Троицы в Никитниках» в Москве середины XVII в. Труды ГИМ. Вып. XII. - М., 1941. С. 147-166.
[76] Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев. Указ, соч. С. 85-149.
[77] Автор данной статьи знакомился с названными ансамблями монумент тальной живописи в 1955 г.
[78] Отд. ркп. Ленингр. отделения института истории АН СССР Собрание Н.П. Лихачева (колл. 238). № 159, л, 96.
[79] Автор данной статьи, не видевший фресок алтарной части собора, не имеет возможности дать более глубокий анализ художественной манеры Дмитрия Григорьева.
[80] Н.Е. Мнева. Фрески Новоспасского монастыря в Москве. // «Искусство», № 1, 1940. С. 166-168.

Использованы фотографии фресок из архива Троице-Сергиевой Лавры


4 Марта 2019

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...