Некоторые особенности росписи Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры

Успенский собор Троице-Сергиева монастыря отличается строгой монументальностью архитектурного облика как снаружи, так и внутри здания. Входя в собор, неизменно поражаешься его высоте, стройности, торжественному величию. Особое внимание привлекает пестрая живопись и богатый иконостас [69].


Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры

В интерьере собора большое значение имеют различные художественные средства. Производят впечатление грандиозные медные литые паникадила XVII в. вклада в Троицкий монастырь Яновых, исполненные мастерами Оружейной палаты. Великолепен резной деревянный позолоченный иконостас, соответствующий как размаху здания в высоту, так и его общему внутреннему пространству. Недаром в Вологду вызывали, возможно, по инициативе ярославских иконописцев, оценивших на месте дарования монастырских мастеров, троицких резчиков для изготовления резного иконостаса [70]. В написании икон иконостаса принимали участие, видимо, ведущие мастера. Так, к 1685 г. относится икона «Тайная вечеря», выполненная Симоном Ушаковым [71] для украшения царских врат. Наконец, огромное значение имеет живопись собора, воздействующая в первую очередь цветовыми отношениями. Выдержанная в гамме синевато-фиолетовых тонов, она несколько приглушенными красками настраивает на торжественный, спокойный лад.

Краски фресок нельзя назвать ни слишком яркими, как в ярославских храмах, ни светлыми, как в вологодском Софийском соборе с его розоватыми фонами, лимонно-желтыми нимбами и одеждами. Впечатление от них возрастает при вглядывании в отдельные сцены, композиции, фигуры, так как повсюду применяются гармоничные, дополняющие друг друга цвета, чаще всего голубоватый и пурпурный. Даже орнаментальные мотивы не дают резких контрастных отношений в цвете, что так характерно для украшения ярославских храмов.

Фресковая живопись Успенского собора покрывает его своды, стены и столбы. В расположении сюжетов соблюдался строгий порядок, с одной стороны, восходящий к традиционным приемам декоративного убранства, церковных зданий русского средневековья и, с другой, характерный для монументальной живописи XVII в. Очень возможно, что многолюдная артель, столь быстро выполнившая здесь свою задачу, располагала готовыми прорисями, которые привычно накладывались на стены, своды и столбы.

На южной и северной стене вверху, в люнетах, под сводами арок размещены по три многофигурные сцены; ниже расположены четыре пояса с изображением евангельских сюжетов, сцен из акафиста Успению Богоматери, – церковного праздника, в честь которого собор назван Успенским, и вселенских соборов. Западная стена целиком занята композицией «Страшного суда». На столбах и в оконных проемах помещаются громадные, в рост, изображения святых, мучеников, благоверных, преподобных. В нижней части собора проходит пояс «полотенец», над которым и была расположена надпись о выполнении фресковой живописи в 1684 г. Наиболее близка к этой схеме росписи живопись вологодского Софийского собора. В ней также преобладают евангельские сюжеты, иллюстрируется один из акафистов Богородице, изображены вселенские соборы и композиция «Страшного суда».

При внешнем несомненном сходстве живописи Успенского собора с росписями ярославских мастеров следует отметить, однако, что в. храмах Ярославля значительно разнообразнее и богаче состав росписи по ее сюжетному содержанию. Это вполне понятно, так как там в XVII в. строились и украшались купеческие храмы, стоявшие в оживленном торговом центре, а не в монастырском окружении. В выборе редких иконографических изображений могли иметь значение индивидуальные вкусы заказчиков. Эти храмы обычно были окружены галереями, в которых располагались изображения, изобиловавшие, диковинными полуфантастическими образами, действовавшими на воображение, и бытовыми подробностями, почерпнутыми из окружающей, жизни. 

 
Ф. Комаров. Разрез Успенского собора, 1946 г.

Традиционные изображения, представленные в сводах пяти куполов собора, в простенках их окон, на стенах, в нишах оконных проемов не дают возможность почувствовать сразу за этой типичной схемой росписи ее индивидуальные особенности. В самом деле, сюжеты так называемых «двунадесятых праздников», «страстного цикла», «земной жизни Христа», сцены из акафиста Успению Богоматери, композиции вселенских соборов и «Страшного суда», на первый взгляд, только отвечают канону и церковному уставу.

Однако и здесь, в крупнейшем монастыре Московской Руси, где, казалось бы, строго и неукоснительно выполнялись предписания церковных соборов иконописцам, храмовая монументальная роспись получила неповторимые черты и особенности, отвечавшие времени ее заказа и создания, и отчасти отразившие вкусы и симпатии выполнявших ее мастеров. Например, на мощных столбах собора преобладают изображения «благоверных князей» от Владимира Киевского, Бориса и Глеба, Александра Невского до царевича Дмитрия. На столбах Вологодского Софийского собора помещены более обычные изображения, главным образом мучеников, как например Флора, Лавра, Дмитрия Солунского, Иоанна Воина, Пантелеимона, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др. Значительно меньше места уделено при этом княжеским персонам.

Допускавшиеся русской церковью княжеские изображения из числа высокородных «мучеников» или «чудотворцев», представляются отнюдь не случайными в Успенском соборе Троице-Сергиева монастыря. Михаил Черниговский, Дмитрий, Константин и Игнатий Угличские, Довмонт Псковский, Александр Свирский, князья ярославские, муромские, наконец, Чешский князь Вячеслав – все они, по-видимому, призваны были служить оправданию самодержавной власти на земле, прославлению представителей этой власти периода расцвета единого Московского государства. Если вспомнить, что живопись собора выполнялась вскоре после предоставления монастырем убежища «великим князьям и царям Великие и Малые и Белые России Ивану и Петру Алексеевичам» во время бунта стрельцов 1682 г., становится понятным, что прославление княжеской и царской власти в живописи имеет вполне реальную историческую почву. 


"Жену прелюбодейну оправда". Фреска северной стены
Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. 1684 год.
    

При сравнении фресок Успенского собора с росписями ярославских храмов или вологодского собора бросается также в глаза, что в нижней части его столбов, над праздничными иконами, размещены изображения «преподобных», по двое. Здесь почетное место отведено липам, связанным с Троице-Сергиевым монастырем, – близ входа в собор помещены Михей Радонежский и Максим Грек. Однако на хорошо обозримых местах расположены изображения Онуфрия Великого, Петра Афонского, Марка Фраческого (иначе афонского), Павла Фивейского, Печерских «угодников» Антония и Феодосия, индийских Царевичей Варлаама и Иоасафа, преподобных Зосимы и Савватия. Все это, безусловно, не случайно. Изображения, выборочно представляющие «местно чтимых» различных областей и сфер восточной православной церкви (от греческих афонских монастырей и древнейшего киевского Печерского монастыря до Соловецкой и других «обителей»), были созданы, чтобы подчеркнуть внешнюю объединительную роль Русской Церкви, которую она пыталась осуществлять в XVII в. вместе с самодержавной властью московского царя.

<…> Между тем, в вологодском Софийском соборе, да и в ярославской церкви Ильи Пророка изображения местно чтимых святых сосредоточены в алтаре, жертвеннике, диаконнике, а в центральной части здания встречаются лишь кое-где в нишах окон. Совершенно ясно, что этим изображениям не придавалось там того значения, какое они получили в росписи Успенского собора, заняв видные места на столбах. Отметить это тем более важно, что по своим архитектурным формам Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и вологодский Софийский собор очень близки.

К числу особенностей, привнесенных в монументальную живопись Успенского собора мастерами-исполнителями, в частности Дмитрием Григорьевым с его артелью, следует отнести, прежде всего, художественные черты. Но и в более узкой области иконографии симпатии ярославских мастеров, несомненно, проявились в многочисленных изображениях ярославских князей. По-видимому, они привезли с собой заранее подготовленные прориси таких композиций, как «князь Федор, Давид и Константин ярославские чудотворцы» (их изображения в Успенском и вологодском Софийском соборах близки), как «князь Константин и Василий Ярославские». Следует, однако, подчеркнуть, что эти прориси не ограничивали творчества живописцев. Так, в Софийском соборе князь Константин изображен на одном, а князь Василий – на другом столбе, хотя вместе они составляют единую композицию. В Успенском же соборе оба эти лица искусно скомпонованы рядом, на одном столбе, причем в их характеристике еще более выступили индивидуальные черты.


Исцеление расслабленного при Овчей купели. Фреска 1684 года

Троицкие мастера, со своей стороны, также оказали влияние на выбор тематики росписи Успенского собора. В частности, ими по всей вероятности был учтен опыт работы их предшественников по расписанию Духовской церкви в 1655 г. [73]. Одни только представленные в ней местно чтимые Сергий, Никон, Максим Грек, Михей Радонежский, Савва Стромынский и другие могли служить образцами для последующих монументальных изображений этих лиц, не говоря о других композициях.

Судя по изображениям Максима Грека в вологодском Софийском соборе и в ярославской церкви Иоанна Предтечи, Дмитрий Григорьев со своей артелью ярославских живописцев восприняли новые для них, сложившиеся у троицких иконописцев художественные образы и иконографические типы. Особенно редкое изображение Дионисия, архимандрита Троицкого монастыря, имеется также в вологодском Софийском соборе. Нет никакого сомнения в том, что и оно было выполнено по прориси, вывезенной из Троицкого монастыря ярославцами непосредственно после их участия в создании росписи Успенского собора.

Отличается от ярославских фресок и техника живописи Успенского собора. Здесь не применялись гвозди в подготовительном процессе нанесения левкаса на стены и своды. Между тем, ярославские мастера использовали этот прием закрепления левкаса и в вологодском Софийском соборе и в Ростове Великом. Можно в связи с этим предположить, что подготовительные технические работы в соборе выполнялись по рецептуре троицких мастеров.

К числу особенностей росписи Успенского собора следует также отнести отсутствие в ней единичных изображений женских персонажей среди «благоверных князей», «великомучеников» и «преподобных». Так, здесь нет подобного вологодской фреске впечатляющего образа княгини Ольги, нет Чешской княгини Людмилы. Рядом с Петром, «чудотворцем муромским», против обычного, вместо Февронии изображен Евфимий Великий.


Воскрешение дочери Иаира. Фреска 1684 года

Наконец, особое значение принадлежит в росписи Успенского собора изображению «Страшного суда». Значительные отличия этой композиции от принятых в Ярославле занимательных, «нестрашных» «судов» заключаются именно в устрашающем характере грандиозного изображения, созданного, по-видимому, как программная часть всего живописного ансамбля. Возможно, фрески Духовской церкви, выполнявшиеся по указанию патриарха Никона, насыщенные апокалиптическими и эсхатологическими сюжетами, в какой-то мере оказали воздействие на характер «Страшного суда» Успенского собора. Знаток иконографии Н.В. Покровский отмечал также отдельные черты сходства в этой композиции между фресками Троицкого собора (1635) и Успенского собора (1684), которые он усмотрел в отсутствии изображений олицетворения земли и моря [74]. Во всяком случае, «Страшный суд» в росписи собора играл большую роль. Только в отдельных случаях, как например в росписи церкви Троицы в Никитниках в Москве в середине XVII в., эта композиция могла быть опущена [75]. 

Но роспись Успенского собора своеобразна не только композиционным построением, в частности расположением настенных изображений по пяти горизонтальным поясам. Отличительной их чертой является, прежде всего, единство художественного воплощения образов. Только пристально всматриваясь в различные композиции и сцены, сравнивая их между собой, удается заметить некоторые отличия в изобразительных средствах, разницу в художественном даровании и темпераменте мастеров.

Так, например, художник, выполнявший фрески на северной стене, определенно тоньше чувствовал и передавал женскую красоту (образ «прелюбодеицы»), чем его коллега, работавший по росписи противоположной стены («самарянка» с ее мужеподобным обликом, плоским, узколобым лицом, громадной кистью левой руки). Несколько мягче и теплее на северной стене и колористическая гамма, в частности, в одеждах Христа, интенсивно пурпурных. А на южной стене в его же одеянии преобладает холодный красновато-розовый тон. Некоторая запыленность фресок не позволяет рассмотреть более детально отличительные особенности изображений на северной и южной стенах собора. Наблюдение фресок с лесов, возможно, позволит в дальнейшем различить манеры нескольких мастеров. Однако, в целом вся эта роспись отличается общим единством и цельностью. 


Хождение по морю. Фреска 1684 года    

Как отмечено, живописи Успенского собора присуща монументальность и впечатляющая декоративность. В сущности, эти черты были обязательными для средневековых живописных ансамблей подобного масштаба. Однако в конце XVII в. храмовая роспись подлинно монументального характера, в известном роде – примечательное явление, особенно в творчестве ярославских мастеров. Хорошо известно, что ярославская школа живописи XVII в. достигла блестящего развития в создании нарядных, замечательных по содержанию и повествовательности росписей церковных зданий [76]. Но к концу XVII в. живописное убранство храмов богатого купеческого города Ярославля приобретает более декоративный, чем монументальный характер. Достаточно назвать, например, росписи церкви Богоявления или, в особенности, церкви Спаса на Городу, в которых утрачено чувство меры и конструктивной целесообразности при размещении на стене, пилястре, своде храма той или иной сцены, фигуры, композиции [77]. 

В отличие от подобных росписей, живопись Успенского собора строго соотнесена с его архитектурными формами. На стенах собора почти не встречается распространенный к концу XVII в. прием слияния смежных сцен в единое повествование. Границы каждой композиции четко отделяют одно изображение от другого. Это создает строгий, уравновешенный ритм многофигурных сцен, украшающих стены и своды.

Несомненные декоративные достоинства росписи, тесно связанные с ее монументальностью, с ее цветовой гаммой, достигаются иными средствами, чем в ярославских храмах. Так, например, все настенные изображения написаны на одном фоне, в то время как в вологодском Софийском соборе разница в фонах, – то розовых, то голубых, в пределах определенного пояса играет заметную роль в цветовом решении всего ансамбля. Значительно меньше, чем в ярославских храмах, применяются орнаментальные вставки и заполнения. Весьма возможно, что общий строгий монументальный и несколько архаичный характер этой живописи был связан с предназначением украшать торжественный собор крупнейшего русского монастыря. Но дело не только в заказчиках – троицких монастырских властях. К сожалению, не сохранилась фресковая роспись Духовской церкви работы троицких иконописцев середины XVII века. А между тем, может быть именно сами троицкие мастера и их потомки, опиравшиеся на более ранние традиции монументальной живописи, повлияли на характер росписи Успенского собора, несколько умерив типичные для ярославцев стремления к повествовательности и нарядности.


Исцеление расслабленного в Капернауме. Фреска 1684 года

Во всяком случае, в росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, выполненной артелью ярославских мастеров с Дмитрием Григорьевым во главе всего через 10 лет, нет такой подчеркнутой уравновешенности в распределении отдельных многофигурных сцен, представляющих собой законченное повествование. Там они сливаются в единый пестрый ковер, причудливо охватывающий все здание. 

На стенах Успенского собора представлено несколько повествовательных тем. В сценах земной жизни Христа много внимания уделено теме исцелений. Христос изображен то на берегу спокойных вод в; сцене «призвание апостолов», то среди бушующих волн в «хождении по морю», то за пиршественным столом («брак в Кане Галилейской»), то на паперти какого-то храма, изгоняя торгующих; он восседает у колодца, где происходит его встреча с самарянкой, совершает чудо исцеления дочери Иаира, расслабленных, оправдывает «прелюбодеицу». При этом Христос изображен по-разному: в одних случаях это пастырь, в других – чудодей, проповедник. Наиболее интересны те его изображения, где он охарактеризован, как сильная, волевая личность. Таков его запоминающийся образ в «изгнании торгующих из храма». Крупный шаг, резкое движение протянутой мускулистой руки вызывают представление, что он буквально выталкивает за двери храма «недостойных», натруженных бочками, мешками, живым товаром – птицами, ягнятами. Однако при всей традиционности внешнего облика Христа, во многих сценах он порою не играет заметной роли, как например, в «браке в Кане Галилейской». Здесь внимание зрителя, прежде всего, привлекают нарядные «молодые», гости в пестро вытканных одеждах, богатый стол с посудой.

В «Богородичном» цикле выделяются сцены с Иоанном Богословом и кадильницей. Здесь примечателен пластически совершенный образ Богоматери <…> обращает на себя внимание и богатый архитектурный фон. Изображения прекрасной, женственной Богоматери, возможно, навеяны рекомендациями иконописных подлинников второй половины XVII в. Во всяком случае, припоминается одна из них, рисующая образ красивой стройной женщины: «О Пресвятеи Богородице... возрастом же бяше среднего, руса желты власы, очима черны, благоврачна, черны брови, устне червлены, яко побагрене, высока вся, долги руки имуще, круговатым лицем, долгоперста...» [78]. В этом плане большой торжественностью и уравновешенностью в распределении цветовых пятен отличаются композиции, созданные на сюжеты из акафиста Успению Богоматери. Такова, например, сцена, где усопшая Богоматерь представлена, как живая, с открытыми глазами, в окружении получающих у ее ложа исцеления многочисленных «болящих», а также ангелов, дев и апостолов. Эта сцена примечательна также разнообразием в характеристке больных – старика с вьющимися седыми кудрями волос, слепца с остановившимся взглядом незрячих глаз, сухорукой молодой женщины.

Значительно более традиционны изображения семи вселенских соборов в нижнем поясе северной и южной стены. Четвертый вселенский собор, например, представляет собой статичную многофигурную композицию, увенчивающуюся пятикупольным, условно переданным сооружением с закономарами. Торжественна и сцена, изображающая пятый вселенский собор. 


Христос и самарянка. Фреска южной стены 
Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. 1684 год.
    

Страшный суд, изображенный по установившейся схеме, выражает, так сказать, монастырский, официальный вариант этой темы. Занимая громадное пространство западной стены, эта композиция отличается подлинной монументальностью, уравновешенностью в построении и в цветовом воплощении. Это изображение почти буквально повторяется в вологодском Софийском соборе. Запоминаются группы грешников справа, в южной части стены, а также монументальные образы ангелов. Здесь подчеркнута идея правосудия, которое совершается по строгим канонам христианским божеством над «грешником». Адский огонь, группа «грешников», змеиное тело, опутывающее «виновных», весы в центре, ангелы-стражи – все производит неизгладимое впечатление.

Важное значение имеют в росписи изобразительные средства. Особенно большую роль играют попытки передать трехмерное пространство. Это хорошо видно в таких сценах, где действие происходит в «палатах» с плитчатым полом, с сенью или карнизом вверху, с колонками. Примером подобной обстановки являются сцены – «брак в Кане Галилейской», «исцеление дочери Иаира», «изгнание торгующих из храма» и др. Глубина пространства достигается не только направлением плиток пола, проработкой задней стены с оконницами, но главным образом расположением фигур. Представленные в профиль, в трехчетвертном повороте, впрямь, лица, окружающие ложе Богоматери или фигуру Христа, изображены в легком движении, жестикулирующими, как бы беседующими друг с другом (девы в сцене акафиста).

Пропорции всех фигур в настенных; изображениях имеют свои характерные особенности. Обычно они отличаются удлиненностью, в частности имеют длинные ноги. Интересно, что во всех росписях, выполнявшихся с участием Дмитрия Григорьева, рисунок мускулистых ног фигуры под длинными одеяниями характеризуется упругими кривыми линиями полных икр. Фигуры как бы расширяются книзу и всегда даны в движении. Бросается в глаза контраст между миниатюрной головой и крупным удлиненным телом, лепка которого достигается применением заученных приемов в передаче складок, и цветовыми высветлениями и ассистом. В связи с тем, что подобные изображения встречаются в ярославских ильинской и толчковской церквах, в вологодском Софийском соборе (где принимал участие в росписи Дмитрий Григорьев) в многофигурных композициях евангельского цикла, представляется возможным отличить среди фресок Успенского собора руку Дмитрия Григорьева в «призвании апостолов», в сценах исцеления на южной стене и в «Страшном суде» (особенно характерны фигуры ангелов внизу). Весьма вероятно также, что Дмитрий Григорьев выполнял росписи в алтарной абсиде [79]. В отличие от многофигурных сцен, единичные изображения на столбах даны статично. 


Успение Пресвятой Богородицы. Фреска 1684 год

Типично ярославская любовь к пестрой декоративности фресок проявляется в росписи Успенского собора, главным образом при передаче богатых орнаментальных тканей. Эти ткани украшают палаты парадными завесами, застилают покрывалами ложе Богоматери и дочери Иаира, они встречаются на изголовье расслабленного, в одеждах пирующих, в одеяниях князей и в других случаях.

Богатые узоры, красивые колористические эффекты характерны для этой росписи. Порою по краям таких тканых завес, подушек, одежд видна жемчужная обнизь, встречающаяся также на поясе, оплечье и рукавах Богоматери, на одеждах десяти дев из притчи о них (тбл. 32), и в ряде других композиций. Эти изображения тканей, жемчужного шитья и некоторых бытовых предметов – посуды, различной церковной утвари навеяны, повидимому, самой жизнью.

И все же фресковые изображения значительно дальше здесь от жизни, чем многие ярославские, костромские росписи второй половины XVII в. Действительно, здесь нет «житийных сцен», обычно включающих особенно много бытовых подробностей и деталей. Нет здесь и излюбленных в XVII столетии библейских и апокалиптических сюжетов, изображавшихся в то время столь же неканонично. Отсутствуют, наконец, исторические композиции. Между тем, в храмах, имевших частный, интимный характер, например в ярославских купеческих церквах, встречаются чрезвычайно любопытные исторические композиции. В росписи собора московского Новоспасского монастыря (1688 г.), служившего родовой усыпальницей рода Романовых, дано «родословное древо» русских царей, сцены крещения великой княгини Ольги в Константинополе, крещение великого князя Владимира в Корсуни и другие исторические сюжеты, в которых таким образом совершенно открыто пропагандировалась идея самодержавия [80].  


Святой Иоанн Богослов и Богоматерь с кадильницей. Фреска 1684 года    

В росписи Успенского собора частные, личные вкусы заказчиков уступают место официальному направлению русской церковности с ее каноническими правилами. <…> Заказанная монастырскими властями и выполненная ярославскими и троицкими живописцами, эта роспись при всей сдержанности в выборе ее сюжетов стоит на высоком уровне художественности ее воплощения, секрет которого заключается в использовании и применении здесь художниками лучших достижений монументальной живописи своего времени. По красоте некоторых образов <…> эта роспись становится в один ряд с ярославскими современными ей ансамблями. Прекрасные образцы композиционного решения имеются и в многофигурных сценах, насыщенных к тому же чертами русского быта конца XVII в.

Созданная в переходный период, переживавшийся всей русской культурой в конце XVII в., роспись Успенского собора в известном роде была лебединой песнью монументальной храмовой живописи русского средневековья. Монументальная за счет соблюдения уходящих в прошлое общих особенностей, приемов, изобразительных средств, эта живопись остается на высоком художественном уровне. Она создана оригинально, несмотря на кажущуюся традиционность.


Источник: Сообщения Загорского музея-заповедника. Выпуск третий. - Загорск, 1960. С. 75-84.


ПРИМЕЧАНИЯ


[69] При написании данной статьи не было возможности осмотреть помещения алтаря, жертвенника, дьяконника и двух приделов, в связи с чем автором были привлечены чертежи XIX в,: ЦГАДА, ф. 1204, опись 2, № 215. Стенное росписание олтарей Успенского собора (1865); № 216. Стенное росписание лаврского Успенского собора (1865 г).
[70] И. Евдокимов. Север в истории русского искусства. - Вологда, 1921. С. 81. Ср. Приходо-расходную книгу Вологодского архиерейского дома. Вологодский областной архив, ф. 883, д. 72, л. 93 об.
[71] Собрание Загорского музея, инв. № 4226. Реставрирована Н. А. Барановым. На месте подлинника в соборе находится копия работы Л.А. Коровайкова. Икона С. Ушакова опубликована в статье Т.Н. Кедровой «Иконы Симона Ушакова в собрании Загорского музея» в кн. Сообщения Загорского музея-заповедника, вып. 2, Загорск, 1958, вклейка между стр. 54/55.
 ...
[73]
 Живопись Духовской церкви забелена в XIX в. Судить о ней позволяют описи и документы XVIII в.
[74] Н.В. Покровский. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Труды VI Археологического съезда в Одессе, 1884. Т. III. - Одесса, 1887. С. 323.
[75] Е.С. Овчинникова. Стенопись «Троицы в Никитниках» в Москве середины XVII в. Труды ГИМ. Вып. XII. - М., 1941. С. 147-166.
[76] Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев. Указ, соч. С. 85-149.
[77] Автор данной статьи знакомился с названными ансамблями монумент тальной живописи в 1955 г.
[78] Отд. ркп. Ленингр. отделения института истории АН СССР Собрание Н.П. Лихачева (колл. 238). № 159, л, 96.
[79] Автор данной статьи, не видевший фресок алтарной части собора, не имеет возможности дать более глубокий анализ художественной манеры Дмитрия Григорьева.
[80] Н.Е. Мнева. Фрески Новоспасского монастыря в Москве. // «Искусство», № 1, 1940. С. 166-168.

Использованы фотографии фресок из архива Троице-Сергиевой Лавры


4 Марта 2019

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Распоряжение императрицы
Распоряжение императрицы

Летом 1732 года в Троице-Сергиевой Лавре шло строительство каменной церкви «над гробом святаго преподобнаго Михея Радонежскаго, ученика святаго преподобнаго отца Сергия…». Возвести храм распорядилась императрица Анна Иоанновна во время своего последнего визита в обитель.

Публичное наказание на Красногорской площади
Публичное наказание на Красногорской площади

29 июня (н. ст.) 1746 года на Красногорской площади перед въездными в Лавру Успенскими воротами состоялось публичное наказание плетьми нескольких человек. Они были пойманы с чужим имуществом 18 мая, на следующий день после сильнейшего в истории города пожара. Приговор вынес Учрежденный Собор Лавры. Он имел право административной и судебной (кроме уголовных дел) власти над жителями окружавших обитель Троицких слобод.

Новая паперть Успенского собора
Новая паперть Успенского собора

28 июня (н. ст.) 1781 года началась разборка старой паперти перед Успенским собором. Ее планировалось заменить каменным крыльцом в соответствии с фасадом, утвержденным владыкой Платоном. Строительство крыльца завершилось в сентябре того же года

В память о спасении императора
В память о спасении императора

28 июня (н. ст.) 1868 года наместник Лавры архимандрит Антоний освятил устроенный в Вифании при митрополичьих покоях домовый храм в честь Нерукотворенного Спасова образа. Надпись над входом гласит: «Устроися храм Всемилостивого Спаса в память двукратного дивного сохранения от опасности Государя Императора Александра Николаевича 1866 г. Апреля 4-го и 1887 г. Мая 25-го дня».

Пожар в Деулине
Пожар в Деулине

15 (27) июня 1865 года в селе Деулино сгорела деревянная церковь во имя преподобного Сергия Радонежского. Она была сооружена в 1619–1620 годах архимандритом Троицкого монастыря преподобным Дионисием (Зобниновским) в память заключенного в селе в 1618 году перемирия между Россией и Польшей.