Живое и неодушевленное в иконописи

Живое и неодушевленное в иконописи

В.С. Кутковой

Сопоставление Живого и неодушевленного встречает­ся в Библии настолько часто, что стало привычным, и ни­кто из исследователей не взялся за эту тему всерьез. Во всяком случае наши старания обнаружить хотя бы один труд не увенчались успехом. Но такая работа необходима, хотя бы потому, что живое и неодушевленное сопрово­ждают икону с самого начала. Уже материалы иконы де­лятся по этому признаку: на неодушевленные минералы, высушенное, а значит, мертвое дерево и яйцо, сгустившее в себе жизнь. Л.А. Успенский подчеркивал, что икона ор­ганично входит в Церковь, становится «приношением» человека Богу, она обладает способностью «превращать вещество в путь к Богу, в способ общения с Ним» [1].

Церковь осознает Себя живым организмом, главой ко­торого является Иисус Христос. Такое понимание Церкви наложило отпечаток на все мировосприятие христианина. Понятие «организма» стало применяться по отношению к народу и государству, обществу и культуре, экономике и праву, — вообще, по отношению ко всей действительности. Слово же «органичный» стало обозначать нечто «цельное, закономерное, не случайное, естественное, имеющее глу­бокие бытийные корни». Европейская философия, встре­чаясь с окончательным, неразложимым далее единством, также небезуспешно прибегала к аналогии с организмом. Вельфлин писал: «Весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у человеческого тела»[2]. Неразумное и бесконечное одухотворение пред­метов окружающего внешнего мира в европейской куль­туре привело в конце концов к пантеизму. В Новое же время из-за отхода от органического мировосприятия за­падная цивилизация пришла к машинной теории жизни и причинно-механической картине мира, которую потом вставила в раму материализма. Живой человек стал без­душным колесиком в мировом «приводе».

На Востоке мусульманская «правоверная» культура с ее скепсисом по отношению ко всем положительным ре­лигиям знает только изображения неодушевленных пред­метов, в то время как для христиан главным описуемым объектом являются живые существа и прежде всего — че­ловек. В Православии сам человек призван быть живой иконой [3]. Однако икона не воспринимается живой, не­смотря на высокую степень ее почитания; неодушевлен­ные Крест, Евангелие, икона — свидетели Истины, но не собственно Истина. Признание иконы живой по природе привело бы к ее «идолизации», ибо идол и есть обожест­вление неодушевленного предмета. На сей счет исчерпы­вающим образом сказано на VII Вселенском Соборе.

Тем не менее предмет на иконе в известной мере те­ряет свою неодушевленность и становится как бы живым. Здесь достаточно показателен пример с иконными горка­ми, о чем мы говорили в главе об изображении природы. Псалмопевец видит их метафорически живыми: «...и хол­мы препоясываются радостью» (Пс. 64, 13). Видит мета­форически, а не фактически. Такое видение свойственно и пророку Исайе: «Всяка дебрь исполнится, и всяка гора и холм смирится: и будут стропотная в правая и острии в пути гладки». Этот стих процитировал позже евангелист Лука (Ис. 40, 3-5; Лк. 3, 5).

Во второй части Философских исследований Л. Вит­генштейн рассуждает о том, что процесс видения с не­обходимостью включает в себя ментальную, интерпретаторскую деятельность, в которую входит и употребление художественных тропов, в том числе метафор. Метафо­ра — это акция, и направлена она определенным образом на трансформацию понимания зрителя, с целью сориен­тировать его «в нужную сторону» [4]. Если данное обстоя­тельство справедливо по отношению к мирскому искус­ству, то применить его к иконописи сложнее. В иконных горках заключена метафора, выражающая реакцию при­роды на явление Бога в мир. Напомним: каплеобразные выступы и растеки, так называемые «пяточки», есть изобразительная передача слов царя и пророка Да­вида «Горы прыгали, как овны, и холмы, как агнцы» (Пс. 113, 4). Предыдущий стих этого псалма «Море видело и побежало, Иордан обратился назад» по отношению к иконе Богоявление[5] иконописец понимал аллегорически, а не метафорически, поэтому толковал его в лицах: Иордан изображен в виде старца, разворачивающегося назад, и море — в виде юноши, сидящего на фантастическом жи­вотном или рыбе и убегающего в сторону от Христа. Про­тоиерей Николай Погребняк пишет: «Эти аллегорические изображения не следует рассматривать как изображения языческих божеств Иора и Дана, хотя такое утверждение иногда можно встретить в литературе [6]. ...В Ветхом За­вете и о море, и об Иордане нередко говорится так образно, что вполне понятно стремление иконописца к их персонификации: Огустели пучины в сердце моря, — воспе­вал Моисей с сынами Израилевыми после перехода через Чермное море (Исх. 15, 8); Боже отец наших... связавший море словом повеления Твоего, — восклицал в своей мо­литве царь Манассия (2 Пар. 36, 236); Где премудрость обретается? — вопрошал праведный Иов. — ...Море го­ворит: не у меня... А слова Псалмопевца (из упомянутого выше 113 псалма. — В.К.) вошли в состав праздничного богослужения (прокимен на утрени, глас 4) — именно это бывает изображено на иконах Богоявления» [7]. Добавим, что эти античные по своему происхождению [8] иносказа­тельные фигуры потому и прижились на Руси, что они соответствовали мироощущению церковного человека: неодушевленное предстает здесь пусть аллегорически, но как живое и персонифицированное. Это вовсе не баналь­ные языческие рудименты. Художник вслушивался в свя­щенный текст, ведь речь в нем идет о моменте явления Самого Бога в мир, когда, если надо, и «камни возопиют», словно живые (Лк. 19, 40).

Здесь особо остановимся на образе камня в Священ­ном Писании. Из нетесаных глыб Моисею велено было построить жертвенник, посредством которого Бог прика­сался к земле и ее освящал. На неодушевленных камнях скрижалей Творец начертал для людей Свое живое Слово, отвергая Которое человек каменеет сердцем. Вообще ка­мень понимался как знак силы, а священный камень — как образ Христа, Который у святых Отцов отождествляется с жертвенником. Причем сравнение Мессии с камнем очень устойчиво, начиная с пророка Давида: «Камень, который отвергли строители, соделался главою угла» (Пс. 117, 22). В Словаре библейского богословия читаем: «Христос становится краеугольным Камнем, то есть основанием здания или, что вероятнее, замком свода (Мф. 21, 42; Деян. 4, 11; 1 Пет. 2, 4, 7). Он обеспечивает таким образом связность святого храма; в Нем созидается и возрастает жилище Божие (Еф. 2, 20). Согласно другой метафоре, Христос — непоколебимый Камень (Ис. 28, 16; Рим. 9, 33; 1 Кор. 3, 11, 1 Пет. 2, 6), на который можно опереться с верою, гак что верующие, словно живые камни, включаются в строение дома духовного (1 Пет. 2, 5; Еф. 2, 21)» [9] . В то же время Христос остается камнем преткновения для гордых, скалой соблазна и камнем, сокрушающим врагов христи­анства: «Всякий, кто упадет на этот камень, разобьется, а на кого он упадет, того обратит в прах» (Лк. 20, 17). Скала, из которой Моисей извел источник, по мнению апостола Павла, также означает Христа (1 Кор. 10, 4) [10]. Знаменательно переименование Симона в Петра: апостол стал камнем, на котором была построена Церковь. В этом отношении представляет особый интерес высказывание святителя Николая Сербского: «Те люди, что строят свою жизнь на вере в Христа, как на камне, названы в Еван­гелии мудрыми, а те, что строят на песке, неразумными. Построенное мудрыми стоит веками, а построенное не­разумными рушится под порывами ветра и пропадает. В древности были люди, отпавшие от Бога, задумавшие по­строить башню до небес. Они даже начали строить ее из кирпича, но Господь разрушил их здание, потому что оно не имело в основании камня, камня веры, а покоилось на зыбучем песке безверия. Иначе говоря, оно основывалось не на вере в Бога, но на вере в человека. Так расстроилось когда-то и всегда будет расстраиваться любое дело, на­чатое не во имя истинного Бога и не основанное на вере в Него. Песок в этом случае есть символ непостоянства и слабости» [11]. Итак, неодушевленный камень может быть в Боге живым и одушевленным, а перед иконописцем стоит задача показать это изобразительными средствами.

Из неразличения предмета и метафоры, его обознача­ющей, из непонимания, что живое, что почитаемое, а что обожествляемое, рождаются сомнения и вопросы строящих на песке: как камень может быть живым, как иконы или мощи могут творить чудеса? Святитель Николай в той же вопросно-ответной форме пишет: «Как могут мерт­вые вещи творить чудеса, которые мы не можем творить? Но не живы ли вещи, когда Ты оживляешь их? И люди не мертвы ли, когда Ты оставляешь их, Господи Грозный? Ангелы Твои знают, а люди не знают, что все силы Твои — в Тебе и от Тебя и что Ты являешь их миру через чистые каналы. Что ж, если камень чист, а человек нечист? Не явит ли себя сила Господня скорее через камень, чем че­рез человека? Смехом радости смеется только праведник. Смех иеправедника — злорадство. Смеется неправедник мощам святителей и весь истрачивается от смеха пакост­ного. О, если бы знал он, что мертвые мощи святителей таят в себе больше жизни, чем его кровь и плоть!» [12]

Мы сознательно выстраиваем дихотомию «живое и неодушевленное», ибо икона не знает мертвого. По мысли О. Шпенглера, «для мертвого ничего больше “не существует”» [13], а на иконе — все не только существует, но и взыскует Бога. По этой причине на ней не увидеть натюрморта, в том смысле, в каком он известен светской живописи: от франц. nature morte — буквально мертвая природа. Сам жанр в мирском искусстве подразумевает изображение неодушевленных предметов, в отличие от портретного или исторического жанра, причем непремен­ное условие его стилистики — принцип античного при­родного мимесиса: натурально, как в жизни. Расцвет на­тюрморта на правах самостоятельного жанра происходит в Новое время, когда в творчестве итальянских и особен­но нидерландских мастеров проявляется особое внимание к материальному миру, к его конкретно-чувственному изображению, в ущерб всему таинственному, священно­му. Не случайно золотой век натюрморта — это знамена­тельное XVII столетие, эпоха Декарта, Спинозы, Лейбни­ца и начала неограниченного господства рационализма. В философских системах этих мыслителей есть одна об­щая черта: существуют лишь пока неразрешенные про­блемы; для принципиально неразрешимых проблем, для метафизики в них практически нет места. Иконописцы же никогда не составляли из предметов на столе «на­тюрморт», то есть подражательную и жесткую совокуп­ность продуманно расставленных вещей [14]. «Подражание в своей основе всегда связано с недостатком бытия в себе» (М.В. Васина). Бытийная полнота изображаемого подчер­кивается отсутствием одной-единственной точки зрения на предмет, то есть выявляется его само-бытие и само­бытность, его независимость от субъективного восприя­тия. Но можно ли заметить недостаток бытия в мире ико­ны? Предметы здесь всегда обособлены, расположены по отдельности. Данный признак свойственен не только ка­ноничной иконописи «золотого периода» Средневековья, но, что удивительно, и позднему живоподобию XVII века, зараженному западноевропейским вирусом «гуманизма». Каждый предмет обособлен, потому что каждый ценен и важен сам по себе, он свидетельствует о православном богословии бытия: «быть» — это значит быть в благодати или под благодатью, то есть иметь бытие, или, как сказал бы преподобный Максим Грек, все видимое и невидимое получает возможность «быти и жити и двигатися». Здесь было бы точнее говорить о вещи, а не о предмете (о раз­нице между ними скажем ниже). Подобную онтологию и «аксиологию» демонстрирует Деисис: каждый святой изо­бражен на отдельной доске, но все вместе — в одном ряду иконостаса. Прием особого выделения предмета по важ­ности выразительно применил преподобный Андрей Ру­блев, оставив на середине стола лишь одну жертвенную Чашу в иконе Святая Троица: здесь предмет настолько вычленен, что становится вневременным символом. 

159.jpg

Преподобный Андрей Рублев. Святая Троица. Фрагмент. Первая четверть XV века

Эта вневременность подчеркивается белизной стола, не знающей тени и идентичной цвету нимбов. Здесь бе­лизна условно обозначает свет, льющийся от Божествен­ного Престола, — свет вечности, явленный в земном мире, то есть саму благодать. В.В. Колесов в восприятии цвета средневековым русичем обнаруживает «вполне опреде­ленное различие между тем, что является златозарным, и тем, что всегда светозарно. Златозарный — озаряющий все вокруг блеск земного, простого, мирского света; тогда как светозарный — носитель собственного света, не отра­женного через блеск другого предмета (небесные силы)» [15]. Преподобный Андрей Рублев, надо полагать, находился в границах средневековых представлений о цвете.

Православное мировоззрение изографов не позволя­ло им отождествлять неодушевленное с мертвым. Икона благовествует о мире преображенном, а значит — свобод­ном от смерти. Сцены кончины (Распятие, Положение во гроб, Успение Божией Матери, клейма с изображением святых на смертном одре) существуют исключительно на том основании, что «смерти нет, а есть успенье» и грядущее воскресение. В своих хрестоматийных образцах даже светская культура, «будучи своего рода памятью об утраченном рае, порождает мир очеловеченной природы и овеществленной человечности» [16].

Древний пример символического изображения жи­вого Бога через посредство неодушевленных предметов можно видеть на иконе Этимасия, в переводе с греч. Престол Уготованный. На первый взгляд, здесь так­же предстает некая совокупность данных предметов, но это лишь на первый взгляд; в ней нет даже намека на при­родный «мимесис», да и «предметы» там непростые. При внешнем композиционном единстве, они остаются обо­собленными, в некотором смысле «вещью в себе». Здесь обособленность того же рода, что и в Троице преподобно­го Андрея Рублева. И не только потому, что соединена в обоих случаях с темой Божественного Престола. Прежде всего она связана со сверхзадачей символики.

01888_hires.jpg

Этимасия. Церковь Успения. Никея. Мозаика в апсиде. Конец VII века

Например, с неодушевленным солнцем метафориче­ски сравнивается «Начальник Жизни» Христос в констан­тинопольских подкупольных мозаиках монастыря Хора (Кахрие джами). Звездой, жилищем, стамной, покровом, стеной, лествицей, чашей, кивотом, зарей, молнией, лучом, купиной, свечой, крином, источником и многими другими неодушевленными явлениями и предметами метафориче­ски называется Богородица в акафистах. Некоторые из этих сравнений послужили основанием для создания соот­ветствующих икон. И если в словесности названные срав­нения и метафоры правомерны, то в иконописи они по­падают под запрет 82-го правила Трулльского Собора, на что обращали внимание протоиерей Георгий Флоровский и JI..A. Успенский [17]. И дело здесь не в статусе почитания перечисленных образов, а в необходимости исторического реализма, правду которого призвана выражать икона.

Обратим внимание, что при сотворении мира, со­гласно Писанию, Бог неодушевленное создавал, а души живые сотворял, причем первое предшествовало второму, поскольку процесс развивался по восходящей. Неодушев­ленное и здесь не стоит принимать за мертвое. «Земля была уже напоена силою Духа Святого, носившегося над первозданным миром», — как пишет один из современных библеистов [18]. Этот принцип творчества лежит и в основе иконописания: где Бог, там жизнь. Что с очевидностью отразилось на языке иконы. Не зря неодушевленную ико­ну по праздникам украшают живыми цветами.

Говоря о бытии и бытийности, мы должны учитывать одно немаловажное обстоятельство: античность и Сред­ние века не знали аксиологии в чистом виде. Для нео­платоников все, существующее в универсуме, есть лишь потому, что оно совершенно. Безобразное, дисгармонич­ное, лишенное упорядоченности определялось термином «меон» — «не-сущее». Эта мысль была восприня­та капиадокийцами. По учению святых Отцов, зло — не­субстанционально. Оно не имеет бытийного статуса. Зло есть отсутствие благо бытия. Оно возникает как уклоне­ние от Божественной воли. Поэтому святитель Григорий Богослов пишет: «Веруй, что зло не имеет ни сущности, ни царства, что оно не безначально, ни самобытно» [19]. По­скольку зло укоренено в воле человека, противящейся добру, то это ставит для благодати заслон, а значит, и преграду для жизни. А без тока жизни происходит приобщение к небытию, а значит, к смерти. Схематично можно выстроить логическую цепь: Сущее = Абсолют = Жизнь. Изобразить мертвое в христианском смысле означало бы изобразить «тьму кромешную», то есть то, что вне Бога [20]. Поэтому и можно сказать, что на иконе представле­но одушевленное и неодушевленное, но нет — мертвого. Жизнь — не только одушевленность, она — причастие бытию. И греки не были «“наивными” учениками при­готовительного класса, которые по своей наивности пере­путали ценность и бытие» [21], — как пишет С.С. Аверинцев. Они просто не мыслили себе сущностного разрыва между бытием и ценностью, что легитимно позволяет нынешнее сознание, познавшее соблазны прогресса и позитивизма. Вневременное всеобщее понималось в качестве бытия высшего порядка, даже единственно истинного бытия. Для грека «вещь» и «предмет» не одно и то же, ибо вну­три «вещи» он видит полноту бытия, которую называет совершенством. «Предмет» же ограничен и в себе завер­шен. Для христианина совершенство относится не столь­ко к предмету, сколько вообще к бытию: предмет — плод человеческой деятельности; вещь, как и бытие в целом, — творение Бога. Поэтому оно есть жизнь и дар.

И здесь возникает коллизия. Как упоминалось ранее, в Ветхом Завете было невозможно простому смертному видеть или даже слышать живого Бога и остаться в живых (Исх. 20, 19; 33, 20. Суд. 13, 22). То есть, вроде бы, прикоснувшись к Самой Жизни, человек мог оказаться мертвым. За что такое несправедливое наказание? Ведь человек же стремился к общению с Богом! Предположим, что причина смерти обусловлена поврежденной челове­ческой природой вследствие грехопадения прародителей.

Но пророки все-таки слышали глас Божий и не умира­ли. Запрет на видение Бога оставался в силе даже и для пророков. Ответ напрашивается сам собой: необходимое условие для снятия этого запрета — Боговоплощение. И дело не в том, что Сын Божий взял грех Адама на Себя. Вопрос здесь упирается не в «этику». Дело в том, что Бог «вообразился», то есть стал видимым. А вот для чего стал видимым — уже следующий вопрос. Тут надо говорить об «икономии» — домостроительстве спасения человека. Тем не менее в шестой заповеди блаженств вы­двигается для людей новое условие боговидения, которое мы приводили уже пе один раз: «Блаженны чистые серд­цем, ибо они Бога узрят» (Мф. 5, 8). По чистоте сердца такую возможность видеть «живую икону Бога Живого» дает лишь Сам Иисус Христос. Но отверзает духовное зрение Святой Дух.

Тема Живое и неодушевленное заставляет нас вернуть­ся к онтологическому принципу творчества «Где Бог, там жизнь». Святые Отцы одним из признаков богоподобия считали способность человека «воспроизводить и творить». Дар творчества и талант, судя по евангельской притче, — это, скорее, не награда, а «кредит», выданный на время жизни, и за него предстоит отчитаться.


Источник: В.С. Кутковой. Краски мудрости. - М., "Паломник", 2008. С. 285-297.


Примечания

[1] Успенская Л, Успенский Л. О материалах в церковном искус­стве // Журнал Московской Патриархии. - М., 1988. № 11. С. 20.

[2] Велъфлин Г. Ренессанс и барокко. - СПб., 2004. С. 76.

[3] «Мы призваны быть живыми иконами Спасителя Христа, и больше того, икона — предмет неодушевленный, а мы крещением стали членами, частицами Тела Христа», — писал митрополит Сурожский Антоний (Блум) в своей работе "Внутреннее молчание".

[4] Подробней см.: Никитаев В. Метаморфная метафора, или Нерефлексивное рефлексивное управление // http://www.circle.ru/ reflexum/index.html

[5] См. иконы XV в.: 1) новгородская таблетка; 2) из Кирилло- Белозерского монастыря (1497 г.); 3) из собрания П.Д. Корина.

[6] Смирнова Э. С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Вели­кого Новгорода. XV век. - М., 1982. С. 323.

[7] Погребняк Николай, протоиерей. «Троицы явление во Иордане бысть...» // Московские епархиальные ведомости. 2003 г. № 1-2.

[8] На триумфальной арке Тита, построенной по причине за­воевания Иерусалима, представлена в ритуальной позе полуобна­женная фигура старика (на носилках), олицетворяющего Иордан. Влияние античности на Византию общеизвестно. А о влиянии Ви­зантии на Русь — и подавно.

[9] Словарь библейского богословия. Третье издание. - Киев-М., 1998. С. 491.

[10] Примечательно, что семасиология соотносит слово «камень» со значением «вода, мокрый».

[11] Николай Сербский (Велимирович). Символы и сигналы // http://pagez.ru/olb/239.php

[12] Николай Сербский, святитель. Избранное. - Минск, 2004. С. 113-114.

[13] Шпенглер О. Закат Европы. - Новосибирск, 1993. С.88.

[14] См. сюжеты: Ветхозаветная Троица, Тайная вечеря, Брак в Кане Галилейской и др.

[15] Колесов В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве» // Свет и цвет в славянских языках. - Melbourne, 2004. С. 44.

[16] Доброхотов А.Л. Культура и христианство // http://www. bogoslov.ru/bogoslov/publication/dobrohotov_19112 002.html

[17] Успенский JI.A. Богословие иконы Православной Церкви. С. 262.

[18] Иванов Николай, протоиерей. И сказал Бог... - Клин, 1999. С. 112.

[19] Григорий Богослов. Собрание творений: В 2 т. Т. 1. - Минск-М., 2000. С. 695.

[20] На изображении сил зла мы остановимся подробней в главе О древнерусских иконах «Чудо св. Георгия о змие».

[21] Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М., 1975. С. 383.


STSL.Ru


3 Октября 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...