Вновь открытое произведение Симона Ушакова. Об иконе Божией Матери «Владимирская»

М.М. Красилин


Творчество Симона Ушакова, несмотря на предполагаемую внешнюю простоту, содержит в себе много неразгаданного. Казалось бы, что Г. Филимонов в своем, не потерявшем значение, капитальном труде с максимальной полнотой раскрыл все стороны жизни и наследия выдающегося художника [1]. Однако, несмотря на магическое обаяние работы историка XIX в., вопросы, касающиеся значения и роли Ушакова в искусстве XVII в. и вновь выявленных памятников, заставляют исследователей нового времени вновь обращаться к разработке этой проблемы и намечать пути подытоживающих поисков [2]. И все же эти усилия далеки от завершения. До сих пор оценки творчества Ушакова отличаются крайней противоречивостью. Одни объявляли его многосторонней личностью ренессансного толка, чуть ли не гением XVII в., другие – низвергали художника до уровня послушного исполнителя социальных заказов, мастеровитого ремесленника. Нет ясности в вопросе – был ли он действительно передовым творцом своего времени, или сокрушителем вековых традиций, или ловким конъюнктурщиком. Его стиль зыбкий, неустойчивый – заставляет исследователей совершать немыслимые зигзаги в попытках определить его место в истории искусства. До сих пор нам не известно его наследие в полном объеме. Поэтому обнаруженная и поступившая в собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника икона Божией Матери «Владимирская» с датированной авторской подписью вызвала естественный интерес, заставляя задуматься о будущих возможных открытиях.

02561.jpg

Икона Божией Матери «Владимирская».
Ушаков Симон, 1676 г. Дерево, паволока, левкас, темпера.
Сергиево-Посадский государственный
историко-художественный музей-заповедник

Основа рассматриваемой иконы представляет собой составную трехмастную доску без ковчега с двумя встречными врезными рельефными шпонками. Оборотная сторона закрашена. Размер иконы – 90x70,5 см. Светло-зеленые поля отделены от средника белой лузго?й с черной жидкой полосой. По краю иконы двухполосная о?пушь – темно-зеленая и черная, и прозрачно-зеленая.

На среднике – крупная полуфигура Богоматери с прильнувшим к ее щеке младенцем в традиционном иконографическом изводе. Объемы округлых ликов моделированы многослойной живописью [3]. Они оживлены тенями, цветовыми нюансами по общему белесовато-телесному тону. Под левым глазом и над бровью мягкие белильные высветления. Близ губ нежное пятно подрумянки. Крупные глаза с характерными для Ушакова слезницами вишневого цвета [4]. Ассимитричное расположение теней и высветлений придает выразительную живость правильным чертам ликов. Взгляд и мягкая полуулыбка Марии [5]. Монументальная фигура Богоматери облачена в вишневый мафо?рий, складки которого отмечены твореным золотом. Проглядывающий из-под него чепец изумрудного цвета. Кайма мафория и по?ручи – золотые, декорированные имитацией жемчуга и драгоценных камней. Над каймой орнаментальная полоса в виде кружевных полукружий. На младенце оранжево-малиновое облачение. Он опоясан изумрудным полотнищем с элементами золотого геометрического орнамента (пересеченный крестиком кружок, пересеченный крестиком ромб, скобки). Правый рукав хито?на младенца пересекает широкий клав изумрудного цвета. Вместе с поясом они образуют звонкий цветовой акцент к колористическому строю иконы. Складки его оранжевого облачения отмечены рефлексиями зеленого цвета. В моделировке хитона Ушаков применил выразительный прием для усиления колористического звучания и преодоления живописной монотонности: в верхней части до пояса серебристый а?ссист ложится на зеленые складки ткани, ниже пояса – золотой [6]. Из-под хитона видна объемно трактованная ступня левой ноги. На правой – черная сандалия с черными нитками-завязками. Цвет клава и пояса перекликается со светлым изумрудно-синеватым фоном иконы. Нимбы золотые с прочеканенными зубчиками-лучами. Монограмма Богоматери и Христа написана уставом золотом с цветным притенением. На нижнем поле, слева, сразу под лузгой, видна блеклая беловая надпись: «ЗРПД /7184-1676/го писа/лъ/ Симо/нъ/ Ушако/въ/».

Проведенное рентгенографическое исследование выявило узкие ленты паволоки на местах соединения досок, тонкую формообразующую графью? на одеждах и руках, а также явно выделяющуюся своей тщательностью разработку ликов по отношению к более упрощенному изображению одежд.

Позднее икона была украшена глухим серебряным окла?дом костромской работы 1825 г. Но об этом позже.

К сожалению, пока мы ничего не знаем об историческом прошлом иконы. Лишь место изготовления оклада позволяет выдвинуть нам зыбкое предположение о возможном бытовании иконы в Костроме. Известно, что в Ипатьевском монастыре есть церковь Владимирской Богоматери при Архиерейских кельях, устроенная в 1759 г. преосвященным Дамаскином и возобновленная преосвященным Самуилом в 1822 г. В ее иконостасе находилась одноименная икона [7]. Во всяком случае, окрашенный масляной краской оборот исследуемой иконы свидетельствует о ее еще относительно недавнем (может быть, 30-40 лет назад) бытовании в церкви в местном ряду иконостаса.

Ко времени написания «Владимирской» Симон Ушаков был уже признанным мэтром, обладавшим непререкаемым авторитетом. Его положение руководителя иконописной мастерской Оружейной палаты было устойчивым. В эти годы происходит стабилизация стиля в окончательном сформированном компромиссном «фряжском» варианте. Ф.И. Буслаев одним из первых указал на взаимосвязь творчества С. Ушакова с Западом [8]. По словам Н.П. Кондакова, мастер «устранил иконописные приемы, но везде сохранил иконописный стиль» [9]. Не внося никаких революционных новаций в иконографию, он сосредоточился на технической исполнительской стороне. Традиционные элементы в его иконах по-прежнему ограничены «доличным». Энергия художника была направлена на создание в плотских формах образа Божьего как высшего идеального воплощения, не противоречащего положениям Иоанна Дамаскина [10]. Идеальный лик Христа, Богоматери, святого не может быть не красив. Красота Ушаковым естественно воспринималась в рамках религиозной нравственной категории. Его «живство» лишь утверждало в действительности реалии христианского православного мировоззрения. «Памятуя, что – «образы» (изображения) – это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, ... хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию...», – писал сам художник [11]. В полном соответствии с этой программой были выполнены лучшие иконы 1676 г., наряду с «Владимирской» – «Архангел Михаил» (ГТГ), «Св. Федор Стратилат» (Кремль, Архангельский собор). Можно предположить, что не дошедший до нас портрет царя Алексея Михайловича, также написанный в 1676 г. [12], не выходил за рамки идеального портрета, полностью соответствуя сложившейся силами иностранных придворных мастеров иконографии.

Анализируя иконописное искусство Ушакова в целом, невольно обращаешь внимание на то, что мастер словно сознательно избегал писать сложные композиции, заполненные затейливыми архитектурными декорациями и многочисленными разодетыми персонажами, столь свойственными его эпохе. В изображении ликов Ушаков несомненно не знал себе равных. В назидательной иконе 1670 г. «Отрыгну серце мое» (154,5x43) на псалом 144 (чье местонахождение в настоящее время неизвестно) Ушаковым могла быть использована иконографическая схема «Софии Премудрости Божией» [13]. Здесь он мог быть в плену архаических представлений. С другой стороны «Троица Ветхозаветная» (1671, ГРМ) поражает своим композиционным совершенством и явно классицизирующим академизмом. Однако в ее ясной, тонко сбалансированной декорации довольно откровенно читается умелое заимствование европейских архитектурных элементов через гравюру [14]. Небольшое число икон с разработанными композициями, как правило, свидетельствуют об участии наряду с Ушаковым и других мастеров [15]. С «Троицей» интересно сравнить более позднюю праздничную икону «Благовещение» из Братцевской Покровской церкви (1673 г., ГТГ). В ней налицо неуверенность в разработке композиции, пространственных и архитектурных элементов, робость в рисунке. Рядом с другими иконами этого чина, написанными Иваном Филатьевым, Никитой Павловцом, Андреем, Федором Козловым, Зиновьевым (все – ГТГ) это произведение не выделяется самостоятельностью мышления.

Невольно напрашивается вывод, что Ушакову была присуща склонность к иконописи, не обремененной сложными композиционными построениями, в которой преобладают однофигурные образы (к ним мы отнесем различные типы Богоматери с младенцем, Спаса Нерукотворного), разработке светотеневых приемов, направлявшего все силы на воплощение своей эстетической программы. И в ней главное место было уделено реалиям человеческого лица, воссоздающим первообраз. «Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем благодаря дивному его устройству премудростию Божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает...» – писал Ушаков [16]. В этом он не знал себе равных. Именно поэтому его роль в истории искусства остается неоспоримой. Она проявляется в совокупности многообразной деятельности художника, отмеченной исключительной трудоспособностью во всех сферах. Недаром неизвестный поэт в «Виршах Ушакову» называет его «многотрудной пчелой» [17].

Практически всеми исследователями отмечалось пристрастие Ушакова к изображению Спаса Нерукотворного. Если согласиться с тем, что личные привязанности играли большую роль, то в этот ряд мы смогли бы включить и образ Богоматери Владимирской, к которому он обращался на протяжении всей творческой жизни. Но вопрос об излюбленных сюжетах и темах, наверное, следовало бы рассматривать в контексте средневекого ремесленного (в лучшем смысле) творческого процесса. Разделение труда при создании иконы от подготовки доски до выбора сюжета все же было регламентировано. Ушаков в этом отношении не был исключением. Его пристрастия с нашей современной точки зрения могут быть вполне определенной специализацией. Она формировалась не без учета интересов заказчика и индивидуальных особенностей мастера.

В XVII в. почитание палладиума государства Российского – великой святыни Владимирской иконы Божией Матери оставалось неизменным. Ее ранние копии XV в. – так называемые «запасные» – хорошо известны [18]. Многочисленные повторения «мерой и подобием» и меньших размеров в XVI-XVII вв. не поддаются исчислению. Более того, в XVII в. можно отметить и оживление интереса к «Владимирской», вызванное крупным событием в церковной жизни Руси. В 1625 г. персидским шахом Аббасом была преподнесена царю Михаилу Федоровичу «риза Господня». Торжественный акт размещения великой святыни в Успенском соборе Кремля незамедлительно был воплощен в новой иконографической композиции, которая включала в себя в некоторых вариантах и самую «Владимирскую» [19]. И в этом нельзя не видеть глубинной связи. Молящийся, приходя в главный собор страны, прежде всего, обращался к покровительству «Владимирской». В XVII в. появляются иконы на сюжет «Сретения иконы Владимирской Богоматери в Москве» (середина XVII в., ГТГ; конец XVII в., Сольвычегодск), ранее встречавшийся в клеймах чудес. Этот столь значимый эпизод в истории церкви во многом объясняет количественный «взрыв» появления «Владимирских» икон. Ко времени создания Ушаковым «Владимирской» в 1676 г. было составлено (и, по-видимому, не случайно) сводное сказание «О иконе Божия матери Владимирская» проводником нового мировоззрения, единомышленником художника Симеоном Полоцким [20]. Формируя в России новую литературную культуру, он активно способствовал проникновению в страну польских, украинских и белорусских веяний.

Сама идея создания нового сказания была не только данью традиции, но и вновь подтверждала незыблемость религиозных и государственных идеалов. Требовалось новое словесное обрамление в духе времени, оживление национального самосознания перед лицом церковного раскола. Почитание «Владимирской» как нельзя лучше должно было способствовать общенародному духовному сплочению. Ее поновле?ния невольно отражали свое время [21], как это мы видим на ушаковских копиях. Каждый новый исторический период вызывал волну повторений «чудотворной», отвечавших требованиям изменившихся установок. Достаточно вспомнить взаимосвязь копий эпохи Андрея Рублева, созвучные времени сумеречные образы царствования Иоанна Грозного, изощренные по стилистике иконы строгановских мастеров конца XVI – начала XVII в. (Сольвычегодск; Истома Савин из Перми). Так и литературные отражения культа «Владимирской Богоматери» в обновленных редакциях доходили до ума и сердца своих современников.

Можно предположить, что число написанных Ушаковым «Владимирских» значительно превышает количество дошедших до нас памятников. Первая известная нам икона датирована 1652 г. (ГТГ). Она представляет собой продолжение традиции «запасных» икон чудотворной. Она интересна попыткой исторически точного воспроизведения оригинала. Художник доносит до нас облик иконы со всеми записями и поновлениями – наслоениями после последнего поновления в 1514 г. [22] Древняя икона в редакции XVI в. передана Ушаковым археологически точно и сухо, эмоционально отвлеченно [23]. Характерная деталь для художника XVI в. – телесно-белесоватый лик Богоматери – резко вырывается из архаической схемы иконы и связывает произведение со своим временем. Высокий излом бровей на лике Марии отсылает нас к более древней традиции.

Спустя 10 лет в 1662 г. Ушаков вновь «мерой и подобием» пишет «Владимирскую» (ГТГ). Она была создана по обещанию игумена Сретенского монастыря в Москве Дионисия, что зафиксировано в авторской надписи. При сохранении внешней иконографической формы налицо значительные изменения в эмоционально-художественном содержании произведения. В ликах Девы Марии и Христа привлекает отточенный рисунок, мягкая моделировка, изящество в наложении пробелов. Здесь художник в большей степени для своего времени приближается к воплощению внутреннего психологического состояния первоисточника. При этом в ликах ощутимы приемы, характерные для царских мастеров начала XVII в., что в эпоху Ушакова уже выглядело архаично. Очевидный рост мастерства позволил иконописцу преодолеть сухую рациональную жесткость, столь явную в предыдущей иконе. В тонкой взаимосвязи внутренних отношений Богоматери и младенца он уловил ноты теплых человеческих чувств. Различные оттенки зеленовато-бурых тонов фона средника и полей вносили дополнительную элегическую ноту в общее настроение иконы.

Одним из блистательных иконографических рассуждений в творчестве Ушакова стала широко известная и наиболее изученная икона 1668 г. «Богоматерь Владимирская или Насаждение древа государства Российского» (ГТГ) [24]. В решении ликов Марии и Христа наиболее заметно то новое, что соответствовало эстетике Иосифа Владимирова и Ушакова. Противоречивость мировоззрения художника наиболее очевидна в живописной разработке образов при полном игнорировании «доли?чного» (касается средника). Проводя свои новации в жизнь, мастер компромиссно решает проблему взаимодействия человеческого образа и материальной среды. Лики по-прежнему остаются в центре внимания иконописца. По темной основе он последовательными слоями наращивает телесно-белесоватый объем, оставляя глубокие тени у рта и глаз. Тонкий лессиро?вочный слой румян вносит окончательный штрих в лепку объема. Грубоватое контрастное сопоставление света и тени свидетельствует о первоначальных шагах в освоении барочных приемов иконописания. Патетическое восклицание в духе будущих панегириков Симеона Полоцкого: «Хвалю, блажу живоподобие, аще то возможно сотворити...» [25] – всецело можно отнести к данному образу. Приблизительное барочное живоподобие ликов создает своеобразную психологическую ауру, заставляющую поверить в объемность фигур Богоматери и Христа. В 1909 г. без ссылок на источник В. Трутовским была упомянута икона, датированная 1670 г. [26].

К сожалению, пока неизвестно местонахождение двух «Владимирских», написанных Ушаковым для Флорищевой пустыни для родственника художника Иллариона Суздальского. По описанию Г. Филимонова, первая находилась в местном ряду иконостаса, имела на полях приписных святых, была поновлена и закрыта окладом [27]. Вторая, меньшего размера, также включала несколько изображений на полях. В собрании Суздальского музея-заповедника хранится еще одна «Владимирская», происхождение которой не установлено и есть соблазн связать ее с предыдущими.

Женский образ во вновь открытой иконе 1676 г. поразительно богат эмоциональными нюансами. Ушаков словно чувствует себя полностью освобожденным от каких-либо обязательств. Возможно, работа над царскими портретами помогла ему освободиться в какой-то степени от догматической зависимости строгого канона. Но мы не склонны переоценивать эту «революционность». В иконе очевидна совокупность новых эстетических установок, дуалистически реализованных в границах все-таки религиозного мышления. Образ Марии пронизан рефлексиями придворной культуры западного толка. Красоту Богоматери невозможно отождествить с национальным типом эпических песен. Она близка ученой поэзии Симеона Полоцкого. В сравнении последней с живописью Д.С. Лихачев видит, что она «блистает ювелирной отделкой, драгоценностью; любовью к различного рода кунстштю?кам, к демонстрации мастерства художника» [28]. Лишь изображение «доличного» – облачений Богоматери и младенца – остается в рамках традиции, оживленное противопоставлением золотого и серебряного ассиста.

В своих многочисленных «Спа́сах» Ушаков шел по пути воплощения идеального, очищенного от случайностей индивидуализма образа. Самые лучшие побуждения привели его к созданию апробированной академизированной схемы, которая, по удачному высказыванию В.Г. Брюсовой, определила «предел реализма данного метода» [29]. Во «Владимирской» из Сергиево-Посадского музея налицо более свободная, более творческая интерпретация образа Марии (ближайшей аналогией которого можно назвать «Елеу?су (греч. – Милующую) Кикскую» 1668 г.). Компромиссность художественной позиции мастера, ориентированная на греческую «фрязь», все же позволила создать не новый, но обновленный лик Богоматери. Он наиболее полно был обусловлен литературной программой Иосифа Владимирова: «написана на дсце начертание пречистыя самыя владичицы нашея Богородицы и присно девы Марии изящно но тоя видению образ ея и уподобив опасно возраст средния меры ея, имущ благодатное жоно святое лице, мало окружно и чело светлоленно, продолгующь нос, доброгладосне на прям лежащ, очи зело добре, черне ж и благокрасне, зенице такожде и брови; устне ж всенепорочная червленою красотою побагряне, и персты благоприятную руку ея тонкостию истончени, во умереная долгости. И благосиятельныя главы власы русы, кратостны украшены. И образ совершен устроив яко в зерцале...» [30]. Априорное описание образа Богоматери с использованием традиционных клишированных формул поразительно точно совпадает с творением Ушакова. И эта непривычная красота несомненно обладала особой для современников сверхъестественной силой, которая породила столь же красивую историю о явлении ушаковской Богоматери Иллариону Суздальскому, основателю Флоришевой Успенской пустыни [31].

В данной иконе наиболее очевиден путь компромисса, который допускает существование множественности толкований. Еще полвека назад подобная духовная неустойчивость была попросту недопустима. И если старый мир видел в образе Марии – матери Господа, по словам Ф.И. Буслаева, «совершеннейший идеал женщины по понятиям той эпохи, то есть женщину святую» [32], то барочное расшатывание средневековой психологии помогло увидеть в образе Богоматери ранее недопустимое женственное начало – гётевское «вечно женственное». Женская красота в размышлениях русских эстетиков под влиянием пришлой западной культуры стала приобретать очертания вполне определенной творческой установки. Не случайно в рассматриваемой нами иконе и во многих других заострено внимание к «личному». Оно в данном случае является «семантически важной частью изображаемого объекта, обращенного к зрителю» [33].

Итак, вновь обретенный памятник кисти Симона Ушакова – это не только выдающееся произведение в его наследии, но и своеобразная вершина в иконописании XVII в. Эта икона – яркий пример многовекового развития иконографического типа Владимирской Богоматери.

По древней традиции рассматриваемая икона украшена серебряным ампирным окладом, являющим собой яркий пример специфического церковного декоративно-прикладного искусства. К сожалению, этот вид искусства мало привлекал внимание специалистов [34]. Бесспорные художественные достоинства произведения заставляют нас внимательнее отнестись к нему. Оклад представляет собой глухой лист серебра размером 90,5x71 с прорезями для ликов, кистей рук и ступней. Его рельеф полностью повторяет композицию иконы. Характер складок мафория более иконно традиционен, и лишь дополнительные украшения выдают время его создания: кайма с кистями в виде растительного спиралевидного орнамента, гирлянды цветов в виде ромбических подвесок, завершаемых крупными резными листьями. Между ними полукружия с включенными в них трилистниками и пятипалыми листьями, свисающими из центра с «жемчужинами». Чело и левое плечо украшены крупными круглыми звезди?цами. Головы Богоматери и младенца обрамляют накладные вогнутые нимбы с внутренней поперечной насечкой. Они окаймлены профилированными штра?лами. Глава Марии увенчана своеобразной короной-знаком, иероглифом, состоящей из двух каплеобразных, расходящихся в разные стороны форм со звездицами, и неким раструбом между ними с вложенным шаром. Трактовка поверхности хитона младенца выполнена в более свободной манере с преобладанием живописных приемов. Его верхняя часть покрыта трехточечными цветами. По нижней, протравленной части прихотливо разбросаны изогнутые веточки с листьями и цветами роз и ромашек. Особый интерес представляют две пары прямоугольных щитков-картушей с монограммами Богоматери и Христа. Более крупные, относящиеся к Богоматери, прочеканены изящным рукописным шрифтом в рамках с поперечными листиками, поддерживаемых с двух сторон, коленопреклонными ангелами. Сверху и снизу щитки выполнены декором из листьев аканта. Малые щитки горизонтальной формы также обрамлены извивающимися листьями аканта. Сам оклад окаймлен рамкой из поперечно раскрытых листьев аканта на овальных щитках, которые в свою очередь обрамляют полускобки с трилистником на тонком стебле между ними. Под общим основанием скобок, сложенные в виде треугольника, – три выпукло прочеканенных шарика. Сохранившиеся клейма раскрывают нам работу костромского мастера Федора Сергеева Сыромятникова, известного с 1813 г., удостоверенного пробирером Василием Волковым, работавшим между 1824 и 1833 гг. [35]. Оклад датирован 1825 г. Чеканный прямоугольный щиток, окаймленный акантами, в центре, внизу над рамкой, имеет надпись: «Зделана сия риза 1825-м году в месяце в cентябре весу в ней 8 фу 29 зо».

Стилистика произведения при преобладающем декоре, соответствующем авторской датировке, двойственна. Обработка рамки оклада полностью идентична времени создания. Она вписывается в характеристику александровского ампира, распространенного среди самых разных мастерских российских городов. Акантовые гирлянды на щитках с монограммами заставляют нас вспомнить изделия мастеров павловского времени, в которых активно используется орнамент из извивающихся длинных листьев аканта, вазонов, гирлянд и подвесок. В нашем случае эти элементы выполнены в довольно упрощенной форме. Изображенные на короне-венце ангелы вполне определенно перекликаются с аналогичными на костромских окладах конца XVIII в. [36]. С одной стороны это свидетельствует об определенном периферийном отставании и переходном периоде в формировании и освоении нового декора. На вторичность декора также указывает не совсем понятая мастером форма короны. На упомянутых костромских памятниках короны при той же конструкции имеют вполне ясно читаемую форму. Эта же неустойчивость стиля видна и в чеканной обработке складок – иконописных у Марии и свободно живописных у Христа.

Хотя по традиции торговые города Поволжья считались крупными центрами серебряного дела, данные, приводимые М.М. Постниковой-Лосевой и др. [37], свидетельствуют о малочисленности группы мастеров в Костроме. Обследования многих церквей и музеев страны, проведенные нами, дают основания предполагать, что костромские серебряные изделия и, в частности, оклады – сохранились в крайне ограниченном количестве и за пределы своего региона выходили редко. Поэтому рассматриваемый оклад, несмотря на черты периферийного стилизованного отставания, все же является характерным образцом костромского дела.


Источник: Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы международной конференции 29 сентября – 1 октября 1998 г. / Сост.: Т.Н. Манушина, С.В. Николаева. – М.: Подкова, 2000. С. 327-344.


Примечания

[1] Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи // Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. – М., 1873 г.

[2] Например: Изопольская Н. Проблемы изучения творчества Симона Ушакова на современном этапе // Доклад на научных чтениях «По проблемам русской художественной культуры XVII века». Государственные музеи Московского Кремля. 14-16 апреля 1987 г.

[3] Хотя по-настоящему техника живописи С. Ушакова не подвергалась анализу, она наглядно реконструируется по описанию, сделанному С.М. Прохоровым в статье «Об иконописи и ее технике» // «Светильник», 1914. № 1.

[4] Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. – М., 1955. С. 55,56.

[5] Здесь уместно напомнить внутренний «невидящий» взгляд древней «Владимирской». О нем высказал интересное мнение Н.Н. Пунин в беседе с В.М. Василенко в Абезском лагере в 1952 г., где они оба отбывали свой срок: «А знаете, чем различаются Владимирская Божия Матерь и Сикстинская Мадонна?... когда Сикстинская Мадонна смотрит на вас, то она видит вас таким, каким я вас вижу – в вашем бушлате, с вашими голубыми глазами, видит физически, а Владимирская Божия Матерь видит вас такого, как вы есть, т.е. смотрит на вас и вас не видит, она видит только душу без вашей плоти, сущность, а не физическую оболочку. Вот почему эта икона приписывалась святому Луке: не за ее внешние достоинства, а за сверхчеловеческое прозрение». См.: Михакювский С. Н.Н. Пунин. Портрет в супрематическом пространстве // Нева, 1989. № 6. С. 158.

[6] Бекенева Н.Г. Симон Ушаков. – Л., 1984. С. 26-28.

[7] Ратшин А. Полное собрание исторических сведений о всех бывших в древности и ныне существующих монастырях и примечательных церквах в России. – М., 1852. С. 154.

[8] Буслаев Ф. Для биографии царского иконописца Симона Федоровича Ушакова. // Сочинения по археологии и истории искусства. – СПб., 1910. Т.Н. С. 422. (Первое издание – 1861 г.)

[9] Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. – СПб., 1905. С. 86.

[10] «... когда мы поклоняемся тварным вещам, чрез которые и в которых Бог совершил наше спасение... чту... не ради их естества, конечно, но потому, что они вместилище божественного действования и чрез них и в них благоволил Бог совершить наше спасение...» – Иоанн Дамаскин. Третье защитительное слово против отвергающих святые иконы. Цитируется по переизданию: «Символ», Париж, 1987. Вып. 18. С. 239.

[11] Симон Ушаков. Слово к люботшательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве. – М., 1969. Т. 6. С. 49.

[12] Филимонов Г. Указ. соч. Овчинникова Е.С. Указ. соч.

[13] Редкая икона на этот сюжет находится в собрании Музея им. Андрея Рублева и датируется второй половиной XVI в.

[14] Н. Сычев указал на использование Ушаковым архитектурных мотивов из гравюры Яна Санредама / Jan Saenredam, 1565\70 – ?/, воспроизводящей в зеркальном отражении картину Паоло Веронезе «Пир у Симона фарисея» /Венеция, Академия/. – Сычев Н. Новое произведение Симона Ушакова в Государственном Русском музее // Материалы по русскому искусству. – Л., 1928. Т.1. С. 98-99.

[15] В качестве примера такого коллективного труда с участием Ушакова Д.К. Тренев приводил икону «Седьмой Вселенский Собор» из Смоленского собора Новодевичьего монастыря (Иконы царского изографа Симона Ушакова в Московском Новодевичьем монастыре. – М., 1901. С. 24). Эту атрибуцию повторила В.Г. Брюсова (Русская живопись XVII века. – М., 1984. С. 40). В опубликованной ею царской грамоте воеводе Т.В. Дементьеву в Кострому о вызове Гурия Никитина с артелью в Москву для написания этой иконы, Ушаков не упоминается! (Брюсова В.Г. Гурий Никитин. – М., 1982. С. 256).

[16] Симон Ушаков. Слово... Указ. соч. С. 50.

[17] Вирши Симону Ушакову. Публикация В.Г. Брюсовой // Памятники культуры. Новые открытия. – М., 1977. С. 30-34.

[18] О копировании «Богоматери Владимирской» см.: Кочетков И.А. Является ли икона «Богоматерь Донская» памятником Куликовской битвы. // Древнерусское искусство. – М., 1984. С. 43.; Гусева Э.К. Иконы Донская» и «Владимирская» в копиях XIV – начала XV в. // Там же. С. 50-58.

[19] См.: ГТГ. Инв. 6174.

[20] Бшинин В.К. К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII в.: «Беседа о почитании икон святых» Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. – М., 1985. Т. 38. С. 287.

[21] «... у истоков барокко стоял православный белорус, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и, может быть, слушавший курс лекций в Виленской иезуитской коллегии. Происхождение и образование Симеона Полоцкого наглядно показывает, откуда и каким образом проникал в Россию стиль барокко». – Панченко A.M. Литература второй половины XVII в. // История русской литературы X-XVII веков. Под ред. Д.С. Лихачева. – М., 1980. С. 437. См. также комплексное исследование «Очерки русской культуры XVII века». – М., 1979. Т.2.

[22] Следующая чинка была осуществлена в 1679 г. Алексеем Васильевым. Этот факт пока не был замечен исследователями древней иконы. См.: Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. – М., 1910. С. 43: «Был А. Васильев также у починки и царских дверей из большого Успенского собора,... чинил он икону Владимирской Богоматери «заново».

[23] Возможно, это ощущение усилено реставрацией 1926 г., проведенной И.В. Овчинниковым.

[24] Икона глубоко исследована В.Г. Чубинской «Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская», «Древо Московского государства», «Похвала Богоматери Владимирской» (Опыт историко-культурной интерпретации).// ТОДРЛ. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. – Л., 1985. Т. 38. С. 290-308.

[25] Бшинин В.К. Указ. соч. С. 288.

[26] Трутовский В. Боярин и оружничий Богдан Матвеевич Хитрово и Московская Оружейная палата // Старые годы, 1909, июль-сентябрь. С. 359.

[27] Филимонов Г. Указ. соч. С. 53-56.

[28] Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. – М., 1970. С. 151.

[29] Брюсова В.Г. Указ. соч. С. 39.

[30] Овчинникова Е.С. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство. XVII век. – М., 1964. С. 60.

[31] Буслаев Ф. Указ. соч. С. 422.

[32] Буслаев Ф.И. Идеальные женские характеры Древней Руси // О литературе. М., 1990. С. 276 (первое издание – 1858 г.).

[33] Успенский Б.А. О семиотике иконы // Символ. – Париж, 1987.№ 18. С. 175. В рассматриваемом контексте нам представляется интересным определение Б.А. Успенского «семантический синтаксис». С. 176.

[34] Изучению окладов посвящены следующие работы: Николаева Т.В. Окладе иконы «Троица» письма Андрея Рублева // СЗМ. – Загорск, 1958. Вып. 2. С. 31-38; Мнева Н.Е., Филатов В.В. Икона Петра и Павла Новгородского Софийского собора. // «Из истории русского и западноевропейского искусства». – М., 1960. С. 98-102; Гагман Н.А. Об окладах древнерусских икон в связи с их реставрацией // ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря. Древнерусское искусство: исследования и реставрация. Сб. науч. трудов. – М., 1985.С. 95-108; Гордиенко Э.А., Трофимова А.Н. Каталог серебряных окладов Новгородского музея-заповедника// Музей-6. – М., 1986. С. 209-261; Бочаров Г.Н. Художественный металл Древней Руси. – М., 1984. С. 252-263; Шитова Л.A. Драгоценные уборы русских икон. Конец XVII – начало XX в. – Сергиев Посад, 1998.

Автор этих строк особо выделял иконы в окладах в своих публикациях каталогов различных церквей. См.: «Художественное наследие. ВНИИР». – М., 1985. Вып. 10; 1989. Вып. 12; 1990. Вып. 13; 1991. Вып. 14; 1995. Вып. 16.

[35] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова В.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. – М., 1983. С. 66-69. №№ 716, 750.

[36] Красилин М.М. Памятники искусства XVI – начала XX в. в немузейных собраниях (Москва, церковь Иоанна Предтечи). Каталог № 1 // ВНИИР. Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация. – М., 1989. № 12. Кат. 30. С. 96. Ил. 27; Кат. 31. С. 97. Ил. 28.

[37] Постникова-Лосева и др. Указ. соч. С. 66-69.


10 Октября 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

По указу для Приказа
По указу для Приказа
6 февраля 1701 года, исполняя указ Петра I о сборе с церквей и монастырей
103 года Доходному дому
103 года Доходному дому
103 года назад Троице-Сергиева Лавра завершила строительные и отделочные работы в четырехэтажном каменном здании на углу Красногорской площади и Александровской...
Возвращение Лавре монастырских зданий
Возвращение Лавре монастырских зданий
2 сентября 1956 года Постановлением Совета Министров РСФСР №577 Свято-Троицкой Сергиевой Лавре возвращено 28 зданий ( с учетом переданных в 1946 -1948 годах)...
Освящение надвратной Церкви после пожара
Освящение надвратной Церкви после пожара
14 июня (н.ст.) 1763 года в присутствии Екатерины II...
Визит Петра I
Визит Петра I
10 июня (н.ст.) 1688 года шестнадцатилетний Петр I посетил Троице-Сергиев монастырь. Юного царя сопровождала свита из тридцати думных людей...