Троица Андрея Рублева. Антология

Всем, кто когда-либо интересовался историей византийского, итальянского и русского ис­кусства, известны книги и статьи выдающегося советского ученого Виктора Никитича Лаза­рева (1897-1976). Подобно Ф.И. Буслаеву, Н.П. Кондакову и Д.В. Айналову, он оставил яркий и значительный след в нашей науке. Об­ладая на редкость чутким восприятием искус­ства, широтой эрудиции, современной иссле­довательской методологией и, наконец, талан­том ясно и понятно излагать свои впечатления и суждения, он привлекал самые широкие кру­ги читателей: от узкого специалиста в той или иной области знания до обыкновенного любо­знательного человека, стремившегося чтением его работ расширить свое образование.

Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев.jpg 
Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев

О «Троице» Андрея Рублева В.Н. Лазарев писал неоднократно, но все новые тексты об этой иконе из его трудов о русской иконописи повторяют, с незначительными изменениями, специальную статью, опубликованную в 1958 году на французском языке и в 1970-м на рус­ском. По словам самого автора, работая над статьей, он имел на руках еще неизданное в то время исследование о «Троице» Н.А. Деми­ной, из которого им позаимствованы отдель­ные весьма тонкие наблюдения о колорите иконы, а также иконографические подробно­сти. Это, конечно, не означает, что статья В.Н. Лазарева лишена оригинальности. Досконально зная литературу предмета, он охотно использовал правильные и всеми при­знанные суждения о «Троице» других авторов, своих предшественников, если они не противо­речили его личному восприятию памятника. Но в контексте статьи В.Н. Лазарева о «Трои­це» все ранее известные факты и наблюдения приобретают совсем новую окраску. Более того, в литературе о «Троице» его статья яв­ляется наиболее значительной: освещая этот памятник с научно-объективной точки зрения, она в то же время написана так ясно и просто, что приобщает к шедевру Рублева всех интере­сующихся искусством Древней Руси.

В.Н. Лазарев избегал пускаться в беспочвен­ные размышления, но если ему приходилось высказываться о спорных фактах, он старался тщательно аргументировать свою точку зре­ния. Именно так воспринимаются его мнения о дате создания «Троицы» и о том, кого олице­творяет каждый из трех ангелов. Во всех рабо­тах В.Н. Лазарев твердо настаивает на срав­нительно ранней дате иконы, около 1411 года, полагая, что столь совершенное произведение не могло быть исполнено Рублевым в старо­сти, когда он принимал участие в украшении каменного Троицкого собора, строительство которого закончилось в 1424 году. Последова­тельно отстаивалось им и мнение о левом ан­геле как боге Отце, а о среднем как об Иисусе Христе. В этом плане он солидарен с Л.А. Ус­пенским. Но основанием для таких определе­ний ему послужила не столько формулировка Символа веры, сколько обычные для Христа одежды среднего ангела и то, что в подавляю­щем большинстве других русских изображений Троицы средний ангел действительно изо­бражает Христа и обозначается крестчатым нимбом, клавом либо свитком в руке.

Как никто другой, В.Н. Лазарев был наде­лен чувством равновесия анализа и синтеза. Поэтому замечания о датировке иконы или описание составляющих Троицу фигур и пред­метов не заслоняют у него образа в целом, и вся статья имеет характер синтезирующей ра­боты о «Троице».

Создавая Троицу, Рублев, несомненно, исходил от византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию, донышко которой обычно украшалось изобра­жением Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически впи­сывались в круглую форму блюдца, то у Рублева круг приобретает глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла. Как мы увидим в даль­нейшем, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу — этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры — могло создать то настроение торжественного покоя и особой просветленно­сти, к которому стремился художник.

В рублевской Троице хотели усматривать отголоски готического и итальянского ис­кусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера [была] довольно широко распространена как в нашей отечественной, так и в зарубежной литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно и ничего не смог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись Палеологовской эпохи и притом столичная, константинопольская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьград­ского мастерства всегда высоко ценились. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но крайне характерно, что он не ограничился использованием константинопольской традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы как более высокое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трапезой. На основе органического сочетания царьградских и восточных традиций сло­жилась иконография рублевской Троицы. И все же мы воспринимаем ее как вполне ори­гинальное решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в традицион­ный иконографический тип.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юно­шей и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские и восточно-христианские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и

Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу много­численные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного в ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евха­ристии.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни дей­ствия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смире­ния. Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благо­словляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики компози­ции. Средний ангел — Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за ис­купление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет бог Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению церкви, жертвы любви (Отец обрекает своего Сына на иску­пительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает од­новременно и акт величайшего послушания — изъявление Сыном готовности на стра­дание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконо­графический тип в глубочайший символ, который заставляет нас по-новому восприни­мать эту старую иконографическую тему.

Для произведения средневекового искусства типична символичность замысла. Рублев­ская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты симво­лического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распро­страняется также на второстепенные детали иконы — здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-домо­строителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле Отца. Гора — это образ «восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублев­ской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.

На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской Троице символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой люб­ви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных символов.

Старые источники указывают, что Рублев написал икону Троицы в похвалу Сергию Радонежскому. Иначе говоря, икона была создана в память того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное участие в идейной подготовке Кули­ковской битвы, который проповедовал дружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи маленьким людям. Действительность лишь ча­стично оправдала надежды Сергия. Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема и близился час освобождения от татарского ига, жизнь про­должала оставаться трудной, полной опасностей, необеспеченной... Не утихали княже­ские междоусобия, мор и голод. «Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех», — вот черты, господствовавшие, по мнению С.М. Соловьева, в русской жизни того времени. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особое значение. Он обладал не­отразимым моральным авторитетом, с ним связывались мечты о национальном раскре­пощении и социальном мире. В представлении людей XV века Сергий был не только великим «сердцеведом», но и великим человеколюбцем. Вот почему в икону, написан­ную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым на­поминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной, в совершенных художе­ственных формах, страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и со­гласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях. И как раз потому, что мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела такую широту звучания.

Как и во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской Троице все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона поро­ждает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед Троицей хочется «единствовати и безмолвствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После соприкосно­вения с рублевским творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о ее исключительных художественных достоинствах.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искус­ства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния, при всей своей линейной стилизации, все же дают почувствовать зрителю кра­соту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расши­ряются в середине, иначе говоря, строятся по столь излюбленному Рублевым ромбои­дальному принципу: сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумитель­ную легкость. В их позах, жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжело­весности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хруп­кими. Каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сли­вается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

В иконе Троица мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы сред­него ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но в отличие от итальянских тондо, с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, не навязчиво. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не сму­щает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще боль­ший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому исполь­зованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов — в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря геометрическую, а не стерео­метрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной дос­ки. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона мини­мальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и ши­риной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искус­ства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармо­ния оказалась бы тотчас нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостный ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает удивительной лег­костью.

Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их восприни­маешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти ли­нии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках от­голосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми линиями, и с диа­гонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему он вносит не­обычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий рас­крыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, напри­мер, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр ико­ны). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изо­гнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силу­этов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются в левую сторону — к фи­гуре левого ангела, символизирующего бога. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный посох левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает на ней внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает худож­ник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитек­туры. Таким образом, посох каждого ангела указывает на его эмблему.

Пожалуй, самым замечательным в иконе Рублева является ее колорит. Она прежде всего воздействует на нас своими дивными красками, в которых есть ни с чем не сравни­мая певучесть. Именно краски, в сочетании с плавными линиями, определяют художе­ственный облик иконы — ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму Троицы можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной на­глядностью выражено дружественное согласие трех ангелов.

Свои краски Рублев, по-видимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а в свет­лый, с рассеянным освещением летний день, когда самые сокровенные и тонкие оттенки предметов как бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью. Любо­пытно, что тень у Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущен­ный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ним цвета. Благодаря такому пониманию колорита Рублевым его палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Стран­ным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов — Пьеро делла Франческа.

Цветовой строй иконы определяется трехкратным звучанием голубца. Эта чистая ляпис-лазурь — драгоценнейшая и высокочтимая среди средневековых мастеров крас­ка — повторяется в гиматии среднего ангела, в хитонах боковых ангелов и в подпапортках крыльев, причем художник дает ее в оттенках различной силы — от ярчайших ударов голубого на гиматии центральной фигуры до светлых и очень нежных небесных перели­вов на подпапортках. Фигура среднего ангела выделена не только интенсивностью го­лубца, но и густым, сочным тоном темно-вишневого хитона. Благодаря тому, что она опирается на белоснежный престол, в ней нет никакой тяжеловесности, и она кажется столь же невесомой, как и фигуры боковых ангелов. Одеяния последних окрашены в более легкие цвета: серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробела, серебристо-зеленый плащ правого ангела — светло-зеленые пробела. Этот нежный и чистый цвет, напоминающий тон зеленеющей ржи, находит себе отдаленные отголоски в зеленоватых оттенках горы, дома и луга. Седалища и крылья ангелов — интенсивного золотисто-желтого цвета. Они скрадывали переход от ярких одежд к золоту фона, ныне почти целиком утраченному. Золотистый оттенок присущ и лицам. Художник добился тончайшей гармонии красок, они дополняют одна другую и перекликаются друг с дру­гом. Каждая из них звучит с такой безупречной чистотой, что, покидая зал, где выстав­лена Троица, зритель еще долгое время ощущает звучание этих удивительных красок. И воспоминание о рублевском голубце остается в его сознании как незабываемое худо­жественное впечатление.

Троица Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем соб­ственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ее в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у ге­ниев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневеко­вую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы, с ее белыми березками, зеленею­щей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи.

Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования.

(М., 1970. С. 293-299 (из статьи «Троица Андрея Рублева»)).


Источник: Троица Андрея Рублева. Антология. - М., «Искусство» 1981.


STSL.Ru


2 Октября 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...