«Троица» Андрея Рублева. Антология. М.В. Алпатов

Никто не писал о Рублеве и «Троице» столько, сколько один из ведущих советских историков искусства Михаил Владимирович Алпатов (1902-1986). Напомним, что еще в 1927 году он опубликовал статью об иконографии Троицы на Востоке и Западе. Затем, в 1943, 1959 и 1972 годах, им изданы три книги о творчестве Рублева: от совсем небольшой брошюры до монографии. Параллельно готовились спе­циальные работы: «Рублев и Византия» (1958, 1967), «Классическая основа искусства Рублева» (1958, 1967), «О значении Троицы Рублева» (1963, 1967), «Андрей Рублев и рус­ская культура» (1971). Не приходится говорить о разного рода газетных и журнальных замет­ках и статьях на ту же тему, а также о трудах по истории русской живописи в целом. Такое обилие научных и популярных работ означает, что М.В. Алпатов имел возможность затро­нуть все значительные проблемы, связанные с изучением искусства Рублева.

Можно без преувеличения сказать, что М.В. Алпатов сделал особенно много для приобщения русского и иностранного чита­теля к творчеству великого художника. Его книги и статьи о Рублеве неоднократно перепечатывались в СССР и переводились в Ита­лии, Германии, Франции, Венгрии, Польше, Румынии, Чехословакии, Югославии. Логика самого исследования привела наконец автора к понятному желанию изложить свои взгляды на Рублева и его искусство в одной большой книге. Так появилась монография М.В. Алпатова «Андрей Рублев. Около 1370-1430» (М., 1972). Эта книга дает наиболее полное представление о взглядах М.В. Алпатова на художника и его время, поскольку сюда вошли и разделы по специальным вопросам, о кото­рых ранее им публиковались краткие статьи.

Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев.jpg 
Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев 

Характерная черта всех работ М.В. Алпа­това о Рублеве — необыкновенная широта восприятия искусства. Литература, филосо­фия, природа, душевные качества и националь­ный характер русского человека, поэзия всех времен и народов вовлекаются в рассказ о русском искусстве рубежа XIV-XV веков. Нельзя отказать М.В. Алпатову в умении пробуждать в людях поэтическое чувство. Но вместе с тем не всегда можно в его работах обнаружить ту четкую грань, где кончается наука и начинается литература на научную тему. Автор обладает редким, если не сказать уникальным, даром популяризатора. Он умеет ясно, просто, доходчиво рассказать о про­шлом и раскрыть для мало подготовленного читателя поэзию искусства Древней Руси. От­лично понимая, что пути к этому искусству лежат иной раз через весьма далекие от него ассоциации из области новейшей культуры, М.В. Алпатов не боится упоминать для по­нимания ангелов «Троицы» даже такие лите­ратурные образы, как Татьяну Пушкина или Асю и Лизу Тургенева. Аналогичные воспо­минания приходили на ум и В.Н. Щепкину, когда он писал свой трактат-размышление «Душа русского народа в его искусстве».

В нашей антологии помещены четыре крат­ких отрывка из отдельных статей М.В. Алпа­това, большой раздел о «Троице» из его книги «Андрей Рублев» и выдержка из статьи к альбому «Краски древнерусской иконописи». Взя­тые в целом, они дают достаточно полное представление как об иконе Рублева, так и о творческом методе самого М.В. Алпатова.

...Русские мастера не имели в своем распоряжении таких шедевров античного искус­ства, которые были перед глазами византийцев. Это делало их путь к античности более трудным. Но в искусстве решающее значение нередко имеет не столько непосредствен­ное соприкосновение одного мастера с другим, сколько их общие тенденции. Наперекор классическим тенденциям сильное воздействие оказывал на византийское искусство су­ровый догматизм церкви. Любовь к античным формам часто превращается у византий­цев в утонченную, но мало плодотворную стилизацию. Им часто не хватало непосред­ственного чувства, способности оживить традиции классики. Русским мастерам, и осо­бенно Рублеву, было суждено произвести нечто вроде расшифровки древнего палим­псеста, то есть под позднейшими записями и наслоениями веков обнаружить чудесные остатки древней мудрости и вкуса.

В русской живописи XV века усиливаются черты, близкие к тому течению аттического искусства V века, которое полнее всего проявилось в надгробных стелах и в белофонных лекифах. Эти произведения проникнуты духом Софокла. В них царит мудрость, благо­честивая покорность, сердечность. Все происходит среди людей, но сами они подобны бессмертным. Перед лицом смерти в человеке пробуждается созерцательность. Никогда еще искусство не выражало так полно дружбу среди людей. Действие в этих изображе­ниях почти исчезает, бытовые мотивы почти не имеют в них доступа. Язык лаконичный и вместе с тем символический. Каждый образ ведет к пониманию внутреннего смысла жизни. В этом сказываются поиски основы вещей, которой вдохновлялась и древне­греческая философия. Выделяя в предметах лишь общие очертания, греческие мастера проявляют влечение свое к правильным формам, к той тайной мелодии зримого мира, о которой говорил еще Платон.

Удивительно, что смысл греческой мудрости был глубоко постигнут благочестивым иноком Рублевым. Во всяком случае, Троица Рублева ближе к этому течению греческого искусства V века, чем какой-либо другой шедевр XV века.

Троица Рублева — это настоящая икона, и в этом она отличается от греческих над­гробных рельефов. Но поскольку речь идет об ее внутреннем смысле, необходимо при­знать, что в ней многое родственно античности. Три ангела сидят за трапезой как и пер­сонажи на стелах, погруженные в раздумье о таинстве жизни, о любви и страдании. Фигуры пребывают в особом пространстве, слегка выступают из плоскости, как и в гре­ческих рельефах. Пропорции соразмерные, интервалы между фигурами уравновешен­ные, контуры плавные, и это также напоминает греческие стелы. Правда, образы Рублева более удлиненные, формы более легкие. Вместе с тем русский мастер проявляет большую чуткость к органической красоте человеческого тела. Рука ангела с тонкими удлинен­ными пальцами передана с той грацией и простотой, которая нас чарует в рельефах Пар­фенона. В ней чувствуется тот ритм, который господствует во всей иконе. Сочетание гео­метрической правильности с чуткостью к натуре — наглядное выражение классической основы искусства Рублева.

Нельзя отождествлять художественный идеал Рублева с тем, который вдохновлял мастеров V века. Но чем больше входишь в сравнительно-исторические исследования искусства, тем больше начинаешь понимать близость творчества народов, отделенных друг от друга пространством и временем, но воодушевленных общими стремлениями.

Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства, 1. - М., 1967. С. 112-113, 115-116 и 117 (из статьи «Классическая основа искусства Рублева»).

В ангелах Рублева не так полно раскрыты душевные силы человека, как в образах его западных современников. Зато Рублеву удалось увидеть в их слитном единстве и возвышенно-прекрасное и человечески-близкое; при этом самый порыв к высокому у Рублева не настолько стремителен, чтобы за ним должно было последовать обратное движение, настроение смирения и покаяния, которое у западных мастеров, и в частности у Ботти­челли, так часто сменяет радостные взлеты воображения. В ангелах Рублева выражена та совокупность нравственных сил человека, при которой ни одна из них не приходит в действие без участия другой.

Начиная с первых веков христианства вопрос о природе Троицы вызывал немало споров, немало глубокомыслия было потрачено Тертуллианом, Оригеном и многими другими богословами на разработку учения об единосущии, об ипостасях и об исхождении, немало изворотливости потребовала у отцов Никейского собора борьба с прямотой и здравомыслием Ария. Восточные отцы уподобляли Троицу природе отцовства, Авгу­стин уподоблял ее двойственной природе человеческого духа. Догматы обрастали уме­ньши толкованиями, но представить их образно и наглядно было невыполнимой за­дачей.

За сто лет до Рублева величайший поэт средневековья Данте в завершающих строках своей комедии пытался рассказать, как ему представилась Троица в раю. Он говорит об увиденных им трех светлых кругах, сравнивает их с белыми лилиями, а себя — с гео­метром, пытающимся измерить окружность.

Если в искусстве можно говорить о постановке определенных задач и их решении, то Рублев в Троице решил задачу, над которой билось едва ли не все средневековье. Все представления о высшем благе, которым жили люди его времени, обрели в его Троице плоть и кровь, были выражены образно и наглядно. Троица Рублева поражает богатством своего содержания. Здесь и библейская легенда, и философское глубокомыслие, и рассказ, и созерцание, и беседа, и сосредоточенность, и нежность, и любовь, и задум­чивость, и грусть, и сквозь грусть проглядывает светлая радость. Все так собрано во­круг главного образа, что предметы — горка, дерево, дом и чаша — характеризуют не только внешние обстоятельства появления трех юношей, но и их душевное состояние, поэтические мечты. Ничто не принуждало Рублева заключить свою композицию в круг, и все же круг, на который Данте смотрел недоуменным взором геометра, включен в ху­дожественную плоть, как скрытая мелодия пронизывает ее. Икона производит впечатле­ние чего-то замкнутого, завершенного, но в ней много движения, гибкости, скользящего плавного ритма.

Создание Рублева так и осталось неизвестно за пределами Московской Руси. Но можно думать, если бы Троица стала известна византийцам, они признали бы в ней счастливое завершение своих многовековых исканий.

Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства, 1. - М., 1967. С. 107 и 111 (из статьи «Рублев и Византия»).

...Было бы модернизацией утверждать, что Рублев вовсе не задумывался, что озна­чают три его ангела, и что он просто любовался ими. Но нельзя подходить к Троице как зритель нового времени подходит к исторической картине — с желанием узнать, кого изображает каждая фигура. Нужно понять, что задачей Рублева в иконе на эту тему было показать не то, что отличает одно лицо Троицы от другого, а как раз обратное: показать и выразить средствами искусства, что они составляют нераздельное единство. Не нужно забывать и того, что Рублеву в высокой степени было свойственно ограничиваться на­меком там, где есть опасность нарушить грань, отделяющую человека от высшей тайны бытия.

...В том, что Рублев знал относящиеся к его предмету тексты, их толкования, дог­маты и легенды и иконографическую традицию, — в этом нет никакого сомнения. Но вопрос заключается в том, выступает ли он в своей Троице в качестве иллюстратора священного текста, мастера, который заключает в оправу искусства содержание, вы­работанное еще до него, или же в рамках традиции он, как художник-мыслитель, силой творческого вдохновения создает новый смысл, новое содержание, эквивалент которому нельзя обнаружить ни в одном священном тексте, ни в одном постановлении вселенских соборов? Этот вопрос можно сформулировать еще и по-другому: в создании Троицы выразил себя больше благочестивый монах или вдохновенный художник? Говоря о Рублеве-художнике, я имею в виду не только чисто живописные достоинства Троицы, в осо­бенности ее колорита, которые очень хорошо и выпукло обрисовал в своей работе И. Гра­барь, а способность Рублева как художника-мыслителя, как создателя своего поэтиче­ского мира, которую И. Грабарь совершенно обошел молчанием.

... Это не значит, что Рублев отказывается от богословского понимания. В своем шедевре он как бы передал путь художника от бесхитростного повествования к про­роческому вещанию, от него — к философскому прозрению, затем, поскольку над категориями потусторонности начинают преобладать человеческие идеалы дружбы и любви, — ко все большему приближению к человеку. На последней ступени все по­черпнутое из традиций превращается в нечто преображенное художником. Человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия. Рублев передает увиденное и пережитое лишь в самых общих чер­тах, чтобы не нарушить грани, за которой высокое и всеобщее может снизиться до уровня житейского и частного.

Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства, 1. - М., 1967. С. 121-122 и 125 (из статьи «О значении Троицы Рублева»).

Рублев часто прибегал к иносказаниям. Но и в них он всегда оставался художником: иносказание у него расширяет значение каждого изображения, придает ему общечелове­ческий смысл. Но независимо от своего иносказательного смысла образы Рублева воз­действуют как художественные образы. В фигурах Троицы и в их атрибутах заключено немало иносказательного. Вместе с тем три стройных крылатых существа в дружеском единении, с задумчиво склоненными друг к другу головами, как три грации в античных рельефах или в картинах Боттичелли и Рафаэля, захватывают каждого из нас прежде всего своей непосредственной силой, как захватывает песня, даже когда в ней непонятны слова, но слышится голос сердца. Вот почему Троица встречает такое восхищение на всех широтах мира и еще много веков будет трогать людей.

Алпатов М.В. Андрей Рублев и русская культура.— В кн.: Андрей Рублев и его эпоха. Сборник статей под ред. М.В. Алпатова. - М., 1971. С. 12.

Рублев, конечно, знал византийские изображения Троицы, в которых три гостя Ав­раама были представлены в образе миловидных, кудрявых, крылатых юношей, похожих на языческих гениев. В византийских изображениях Троицы было больше иллюстратив­ности, в них всегда подробно передавались все обстоятельства появления ангелов перед Авраамом и перед его супругой Саррой, почтительно угощавшими гостей роскошными яствами. Композиции византийских Троиц обычно перегружены подробностями, им не хватает цельности и единства, даже когда они вписаны в круглое поле.

В отличие от византийских Троиц икона Рублева носит более умозрительный харак­тер. В изображении эпизода библейской легенды художник стремился воплотить вы­работанные на основе античной философии и учения отцов церкви представления о не­постижимом уму единстве трех существ, символизирующем духовное единство мира. Рублев жил среди людей, почитавших традицию. Согласно ей, он изобразил Троицу под видом трех ангелов, явившихся Аврааму, но он почти обошел молчанием обсто­ятельства их появления. В сущности, он ограничился как бы фрагментом из традицион­ной ветхозаветной Троицы и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. На библей­ское повествование намекают лишь чаша на столе с головой тельца, дерево и палаты Авраама.

Естественно, что инок Андроникова монастыря писал свою Троицу с самыми благо­честивыми намерениями, не помышляя о нарушении канонов...

До него и в Византии и на Руси известны были два рода изображения Троицы. Если преобладал средний ангел над другими, то в этом сказывался отголосок старинного взгляда, согласно которому Аврааму явился бог в сопровождении двух ангелов-спутни­ков. Патриархальное, авторитарное понимание Троицы дает о себе знать и в той Троице, которой Феофан украсил новгородский храм. Рядом с этим некоторые художники в изо­бражениях Троицы тщетно пытались выразить мысль, что все три фигуры являются в равной степени изображениями Христа как второго лица Троицы и ради чего всем им придавали крестчатые нимбы. Однако в этих Троицах ангелы не составляют духовного единства.

...Рублеву в своей Троице удалось то, чего не удавалось ни одному из его пред­шественников, — выразить в искусстве то представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трех, о спокойствии и о движении, то единство противоположностей, которое в христианское учение перешло из античной философии. В его Троице средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми, те выглядят как его спутники, и вместе с тем он не господствует над ними. Все равны по размерам и по своему отношению к целому образу. Все вместе составляет круг, в цен­тре которого находится чаша.

В изображениях Троицы до Рублева главное внимание сосредоточено было на явле­нии всесильного божества слабому человеку, на поклонении ему, на почитании его. В Троице Рублева божество не противостоит человеку, в нем самом вскрываются черты, роднящие его с человеком. По замыслу Рублева, три лица Троицы явились на землю не для того, чтобы возвестить патриарху чудесное рождение сына, а для того, чтобы дать людям пример дружеского согласия и самопожертвования. Видимо, увековечен тот мо­мент, когда одно из трех лиц божества выражает готовность принести себя в жертву ради спасения человеческого рода.

Как символическое произведение Троица Рублева допускает разночтения. Можно со­средоточить внимание на отдельных фигурах, на ангельских ликах; тогда бросается в глаза, что художник дал каждому из них свою характеристику. Ангел слева сидит на­пряженно, лик его строгий, почти суровый, черты лица резко очерчены, брови нахму­рены — видимо, это изображение повелевающего бога Отца (не столько изображение, сколько его подобие). Средний ангел склоняет голову, его опущенная рука означает его покорность воле Отца (жест этот имел тот же смысл среди «ангельского чина», мона­шества). Только в его чуть дрогнувших устах угадывается скорбь. Чаша, которая стоит перед ним, напоминает о жертве, в которую он приносит себя. Третий ангел, самый стройный, одухотворенный, женственный, служит свидетелем диалога двух остальных, склоненная голова означает его согласие с общим решением. Это третье лицо Троицы, святой Дух.

Приметы каждого из трех ангелов едва различимы. Их заметит и оценит прежде всего тот, кто знаком с богословским учением. Но главное, что вдохновляло Рублева, что больше всего поражает всякого, — это нераздельное единство ангелов. Все они так по­хожи друг на друга, словно это одно существо среди двух его зеркальных отражений. Три существа сливаются воедино, обрамленные незримым кругом, символом всеедин­ства и нераздельности мира.

Значение Троицы Рублева не может быть сведено к богословской теме. Рублева не могла не увлечь задача наполнить традиционный образ идеями, которыми жило его время, — в этом человеческий смысл рублевского шедевра. В старинных источниках говорится, что икона Рублева написана «в похвалу отцу Сергию», и это указание помо­гает понять круг идей, которые вдохновляли Рублева. Нам известно, что Сергий, благо­словляя Дмитрия Донского на подвиг, ставил ему в пример то самое жертвоприношение, которое Рублев увековечил в Троице. Вместе с тем им построен был Троицкий собор для соединенных им «для единожития» людей, «дабы воззрением на св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Это помогает понять этический смысл Троицы Рублева. В произведении церковного назначения ставится жизненно важный вопрос тех лет, когда на поле боя лишь дружные усилия прежде разрозненных княжеств могли сло­мить сопротивление векового врага. Как нередко бывало в средние века, выстраданное в суровых жизненных испытаниях представление оказалось облеченным в форму церков­ной легенды. Человеческий, моральный смысл Троицы Рублева способен покорить и современного зрителя, мало знакомого со старинными легендами и богословскими спорами.

Троица Рублева была плодом счастливого вдохновения художника, который, прежде чем взяться за кисть, уже представлял себе и свои порывы и свой жизненный опыт во­площенными в красках и линиях. Рублев первым среди древнерусских живописцев ут­верждал отношение к иконам как к предмету художественного созерцания. И это более всего проявилось в его Троице...

Новым у Рублева было то, что само изображение силою рождаемых им зрительных впечатлений помогало человеку проникать в недра того, что оно в себе таило. Новый подход к искусству создателя Троицы, видимо, произвел на современников сильнейшее впечатление. Ведь это означало, что он обращался к иконам не с молитвой, не прикла­дывался к ним, как набожные люди, но любовался ими и ценил их как произведения искусства. И вместе с тем через созерцание он возносился своими мыслями к «горнему». Такой созерцательный подход к искусству был подготовлен тем, что исихасты, а впослед­ствии Нил Сорский называли «умной молитвой». Зрительное восприятие произведения искусства предполагало и обращение человека к себе, его чуткость к потоку своих мыс­лей, чувств и воспоминаний.

Новая эстетика видела в художественном образе не просто воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, а всего лишь отправной пункт на пути от одного значения к другому, путь в неведомое и сокровенное, за которым открывалась истина. Троица Рублева, как многозначный символ, содержит в себе несколько смыслов: бук­вальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христа, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, анагогический, сим­волический, как раскрытие истинной сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становится прозрачным его глубокий смысл.

Обо всем этом можно догадаться по свидетельствам современников. Сам шедевр Руб­лева, каким он был им создан и воплощен, каким его видит глаз современного зрителя, подтверждает закономерность такого его понимания.

Троица Рублева производит сильное впечатление и с первого взгляда, с мгновения, как она попадает в поле нашего зрения. Искусству овладевать вниманием зрителя, пора­жать его глаза небывало прекрасными формами и красками Рублев мог научиться у Фео­фана. В новгородских фресках Феофана все сосредоточено на первом впечатлении, кото­рое, как вспышка, поражает взор, но и тут же угасает. У Рублева к первому потрясению присоединяются еще последующие, длительные впечатления, сложные внутренние ходы, следуя которым человеческий глаз постепенно извлекает из произведения многообраз­ные соотношения форм и красок, обогащающие его внутренний мир... Зрительный об­раз долго сохраняет силу своего воздействия, он плывет, застывает, рождает отзвуки, открывает сознанию бесконечную перспективу новых значений, форм, соотношений, ко­торым, кажется, нет предела.

Рублевым представлены в Троице те самые стройные, женственно прекрасные юноши, родных братьев которых можно найти и в более ранних изображениях на эту тему. Од­нако, поскольку обстоятельства их появления обойдены молчанием, эта недосказан­ность придает образам смысл, далеко выходящий за пределы церковной темы. Чем за­няты трое юношей? То ли они вкушают пищу и один из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу — один с решимостью говорит, другой внимает и со­глашается, третий в знак покорности склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В иконе переданы и действие, и беседа, и задумчивое состояние. Ее содержание нельзя выразить несколькими словами.

Созданная мастером в годы его творческой зрелости, Троица покоряет с одного взгляда. Но вдохновение озарило мастера после долгих настойчивых исканий. Еще в его ранних произведениях композиция в круге выглядит как образ гармонического совер­шенства и покоя. Однако лишь в его шедевре, в Троице, эта «круговая тема» приобрела глубокий философский смысл, всю силу художественного воздействия. ... Его икона не круглой формы, но незримое присутствие круга делает его особенно действенным. Едва проступая в очертаниях фигур, он объемлет, замыкает их, как бы дает зрительное под­тверждение тому, что три существа могут, не поступаясь своей самостоятельностью, со­ставить одно неделимое целое. Круг служит здесь выражением единства и покоя. Этот традиционный символ неба, света и божества воздействует как незримо присутствую­щее, возвышенно-духовное совершенство. И вместе с тем круг сам по себе оказывает эстетическое воздействие, как те правильные тела, о которых говорил еще Платон.

Круг вызывает впечатление покоя. Между тем Рублева привлекало также выражение жизни в искусстве, и ради этого в пределах круга возникает плавное, скользящее движе­ние. Средний ангел задумчиво склоняет голову, его душевный порыв нарушает сим­метрию трех фигур в верхней части иконы. Равновесие восстанавливается лишь благо­даря тому, что оба подножия ангелов отодвинуты в обратную сторону. Вместе с тем это отступление от симметрии как бы выводит все из оцепенения, заставляет контуры мягко изгибаться, одни более податливо, другие более упруго, и вносит в композицию элементы движения.

Вместе с тем в своей Троице Рублев проявляет исключительную чуткость к строению и к органической форме человеческого тела, и это сказалось и в наклоне корпуса правого ангела и в очерке его тонкой изящной руки. Эта чуткость к частностям сочетается с ощу­щением их сопряженности с целым, с основной темой всей композиции. Здесь ясно вы­ступает композиционный закон: часть подобна целому. Действительно, куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной «круговой темы», соответ­ствия форм, ритмические повторы. Мощная волна кругового движения подчиняет себе даже неодушевленные предметы. Над задумчивым ангелом кудрявой вершиной грустно поникло дерево, так же мягко склоняется горка. Наоборот, в левой части картины, где ангел сидит более напряженно, высится вытянутое вверх здание. Вся эта часть иконы, в частности фигура левого ангела, меньше подчиняется круговому ритму: она служит утверждением архитектоники, устойчивости композиции.

Краски составляют одно из главных очарований Троицы...

Миниатюры Евангелия Хитрово говорят о том, что Рублев владел палитрой нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского чина чистые, светлые розовые и голубые, краски слегка разбелены. В Троице мастер стремился чтобы краски зазвучали во всю свою мощь, чтобы красочная гармония стала более насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз как драгоценный самоцвет и сооб­щает иконе Рублева спокойную, ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается Троица. Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он должен был бы признать себя побежденным не только колористическим мастерством, но и прямодушием своего младшего товарища. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь, чуж­дый разъедающим душу тревогам и сомнениям.

Рублев не остановился на утверждении одного прекрасного самого по себе цвета. Он стремился создать богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим тяжелым тоном обозначен сви­сающий рукав среднего ангела, и соответствие характера цвета характеру обозначаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовой кон­траст в фигуре среднего ангела делает его облик наиболее энергичным, волевым. Не­сколько иначе охарактеризованы его спутники. По правую руку от среднего ангела, ря­дом с его малиновым рукавом, находится ангел в розоватом плаще, закрывающем его голубой хитон. Наоборот, рядом с голубым плащом среднего ангела, по левую руку от него, сидит ангел в зеленом плаще [и] в более открытом синем хитоне. Соподчиненность цвета одежд боковых ангелов ангелу среднему придает устойчивый характер красоч­ной композиции, подчеркивает впечатление дружеской близости между ними. Вместе с тем в расцветке всех одежд преобладающее значение имеют оттенки синего. Впрочем, их уравновешивают и дополняют теплые тона: золотистый цвет крыльев ангелов, их седалищ и золото всей доски иконы.

Рассматривая Троицу Рублева во всей сложности ее составных элементов, слоев и зна­чений, не следует забывать и того, что в Троице есть, помимо всего, непостижимое уму, невыразимое словами очарование, которое независимо от наших знаний, сведений, на­блюдений охватывает нас каждый раз, когда мы стоим перед ней и самозабвенно вби­раем в себя красоту ее как художественного целого. Не будем огорчаться, если убедимся в бессилии словесных определений. Троица создана не для того, чтобы ее разглядывали и изучали. В древнем тексте кратко, но выразительно сказано: «дабы взирая на нее». Действительно, существует она прежде всего ради того, чтобы люди на нее взирали. И она говорит им и о том, что в ней изображено и что выражено, и утверждает собой художественное созерцание как источник радостного ощущения цельности, порядка, гар­монии, каким одаряют человека совершеннейшие произведения искусства.

В Троице Рублева не изображены ни васильки, ни какие-либо другие цветы, она сама подобна цветам, которые, по словам одного древнерусского текста, «на радость нам даны». В ней не представлен эффект солнечных лучей, которым овладела живопись но­вого времени, сама она излучает свет, который, как верили тогда, «прогоняет тьму». И теперь в залах Третьяковской галереи среди множества превосходных древнерусских икон Троица Рублева выделяется своей красотой, своим совершенством как невиданное диво, как высокое откровение, как настоящее чудо искусства.

Алпатов М.В. Андрей Рублев. Около 1370-1430. - М., 1972. С. 98-100, 104, 108, 110, 114, 120 и 124.

Н. Пунин называл Рублева одинокой звездой на небосклоне Древней Руси. Поздней­шие исследователи положили много труда на то, чтобы найти его предшественников, спутников и преемников. И все же в Троице Рублева, прежде всего в ее колорите, есть нечто исключительное, небывалое, неповторимое. Сколько творческого дерзания требо­валось для того, чтобы похитить кусок небесной лазури и вопреки всем канонам и обы­чаям сделать этот цвет, по натуре своей созерцательный, трансцендентный, самым ак­тивным пятном композиции, превратить непременную принадлежность иконы — зо­лото — в аккомпанемент к ее краскам.

Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в Троице Рублева еще доныне явствен­но различимы и прозрачные лессировки, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы, и, наконец, воздушная прозрачность дали. В самих крас­ках иконы выражено, что здесь представлено всего лишь светлое, как сон, видение, и вместе с тем в очертаниях, в чистоте их красок угадывается поэтическая сущность ве­щей, истинная реальность мира.

Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. - М., 1974. С. 12.


Источник: "Троица" Андрея Рублева. Антология. - М., «Искусство», 1981.


STSL.Ru


19 Ноября 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...