Иконописцы Святой Руси. Симон Ушаков

С. Алексеев

...Паук неторопливо и деловито плел паутину. И ажур­ные нити серебрились в лучах летнего солнца. И восторжен­но, забыв вытереть замазанные краской ладони о ветошь, смотрел на эту тончайшую работу молодой подмастерье.

«Вот бы так, золотыми ниточками инакопи отделать Спасов нимб. И мельчайшие бисеренки пропустить по краю».

— Что застыл? — окликнул отрока грузный, бородатый старик.

— Так ведь... Красиво!

— Красиво? — старик сдвинул густые брови. — Оно, ко­нечно, красиво. Но подумай-ка, что перед тобой? Паутина. Сеть. Тенета...

XVII век. Последний период средневековья. Время боль­ших позитивных перемен и сильных потрясений.

Всенародное призвание в 1613 году Михаила Романова на царство положило начало новому типу самодержавия, где глава государства — не только политический и военный лидер, а, в первую очередь, охранитель религиозно-нравственных законов, за соблюдение которых он отвечает и перед народом, и перед Богом.

Объединение двух братских народов — русского и укра­инского — дало толчок взаимному обогащению двух культур. Образованные москвичи, пораженные уровнем преподавания в Киево-Могилянской академии, приняли решение о создании собственной высшей богословской школы. В 1687 году по благословению Патриарха Макария в Донском монастыре была учреждена Славяно-греко-латинская академия, предназна­ченная для людей «всяка чина, сана и звания».

Тем временем меняется отношение к иностранцам. Наибо­лее просвещенные русские люди начинают понимать, что без освоения богословского, научного и технического опыта других стран немыслимо создание сильного государства, имеющего крепкую духовную, политическую и военную основу.

В XVII веке было возведено больше церквей, чем за всю предыдущую историю русского храмового зодчества. В конце XVII века возникает новый архитектурный стиль — «Нарыш­кинское барокко» (по имени основного заказчика, боярина Нарышкина), характерными чертами которого были многоярусность, строгость пропорций и декоративная пышность отделки. Одна из самых характерных построек этого стиля — церковь Покрова в Филях (1693).


Церковь Покрова Пресвятой Богородииы в Филях. 1693 г.

Фресковая живопись этого времени утрачивает черты монументальности. Изображения детализированы, небольшие фигуры переплетаются с орнаментом. В сюжеты Священного писания включаются сцены повседневного труда: большое место отведено изображениям жатвы. Во всей полноте новая тенденция выражена в Ярославских фресках. Богатый торго­вый город Ярославль становится в XVII веке одним из цент­ров общественной и художественной жизни. Фрески Гурия Никитина, Силы Савина и Дмитрия Григорьева, несмотря на насыщенность их прихотливым орнаментом и обыденными деталями, торжественны, праздничны и не переходят границу, за которой начинается слияние бытовизма и духовной высоты храмовой росписи.

И.Э. Грабарь в труде, посвященном храмовой росписи XVI века, делает следующее заключение: «Стенные росписи < > даже самые поздние и наиболее упадочные, показывают, каким исключительным декоратив­ным инстинктом и чутьем монументальности обладали русские иконописцы еще долго после того, как лучшие песни этого великого искусства были пропеты».


Гурий Никитин и Сила Савин. Житие Елисея. Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле. XVII в.

И одновременно XVII столетие — одно из самых противо­речивых в русской истории. С одной стороны, это время по­беды над польской интервенцией, время, которое консолиди­ровало все силы русского общества, вызвало небывалый пат­риотических подъем, а с другой стороны, XVII век — это время «медного» и «соляного» бунтов, время крестьянских войн под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина. С одной стороны, происходит рост уровня духовного сознания народа, с другой, — церковный раскол, разорвавший нити, связывавшие светскую и церковную ветви государс­твенного управления. В храмостроительстве и в иконописи с одной стороны совершенствование внешних изобразитель­ных форм, с другой, — утрата внутреннего, духовного содер­жания.

Именно на этот двойственный период и приходится твор­чество Симона Федоровича Ушакова — успешного «царского изографа» и, одновременно, одного из самых противоречивых иконописцев уходящей эпохи.

Историкам точно известны даты его жизни. Надпись на одной из икон гласит: «Лета 7166 году писал государев иконник Симон Федоров, сын Ушакова, 32 лет возраста своего». Следовательно, Симон Ушаков родился в 1626 году. Дата его смерти — 1686 год.

В юношеские годы Симон Ушаков был учеником в иконо­писной мастерской, а в 22 года он был принят знаменщиком в Серебряную палату, где прослужил 15 лет. Главным заняти­ем Ушакова было «знаменить», то есть рисовать орнаменты и узоры для церковной утвари из золота, серебра и эмали. Для молодого изографа это было хорошей школой, где совершенс­твовалось не только мастерство, но и давалась серьезная тео­ретическая подготовка.

О мастерстве рисовальщиков Серебряной и Оружейной палат ходили легенды. В одной из них рассказывалось, как мастер, копируя орнамент с образца на чистый лист, начинал изображение с определенного места и абсолютно схоже с оригиналом, без поправок замыкал линию рисун­ка в исходной точке.

В 1664 году Ушаков был переведен иконником в Оружей­ную палату. Руководимая боярином Богданом Матвеевичем Хитрово, Оружейная палата с середины XVII века стала крупнейшим центром художественной жизни. Здесь писались иконы и целые иконостасы, изготавливалось драгоценное оружие, церковная утварь, оклады на иконы, расписные пас-

В скором времени Симон Ушаков становится руководите­лем иконописной мастерской при Оружейной палате и полу­чает статус «царского изографа». На этом посту проявились его способности иконописца, организатора, педагога и теоретика.

Вторая половина XVII века прошла в борьбе двух непри­миримых направлений в иконописи. Первое ратовало за со­хранение исконных традиций древнерусского иконного пись­ма. Это направление нашло свое выражение в «Годуновской школе», названной так потому, что образцами для подражания приверженцам этого стиля служили иконы, написанные по заказу Бориса Годунова, и в которых были сохранены духов­ные традиции Рублева и Дионисия. Главной задачей второго направления был разрыв с канонами и обращение в сторону западноевропейского реалистического искусства. В своем начальном этапе это направление выразилось в «Строганов­ской школе», к которой следует отнести не только иконы, написанные по заказу именитых купцов Строгановых, но также иконы московских — царских и патриарших — изогра­фов, таких как Прокопий Чирин, Никита, Назарий, Феодор.

Накал полемики можно определить по двум письменным свидетельствам. Первый отрывок принадлежит апологету «фряжской» (с признаками реализма) иконописи, автору «Трактата об иконописании», Иосипу Владимирову:

«Неужели ты скажешь, что только русским дано писать иконы, и только одному русскому иконописанию поклонять­ся, а из прочих земель не принимать и не почитать?.. Ты один, злозавистный Плешкович (сербский архидиакон, сторонник канонического иконописания, к которому обра­щено послание Владимирова — автор), мятешься и растрав­ляешь развращенное сердце твое... Где какое указание... которое повелевает одною формою, смутно и темновидно святые лица писать? Все ли святые смуглые и тощие были?.. Но берегись, лукавый завистник, перестань клеветать на благообразное иконописание...».

Под словами «благообразное иконописание» понимается не что иное, как реалистическая, приятная для глаза манера живописи.

Совершенно противоположный взгляд высказывает за­щитник старообрядчества, обличитель нововведений патри­арха Никона, протопоп Аввакум. В свойственной ему полной эмоционального накала манере Аввакум пишет:

«Взгляни на святые иконы и смотри на угодивших Богу, как хорошие изографы изображают их облик: лица и руки, и ноги... тонки и измождены от поста и труда... А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, как вы са­ми — толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки как тумба... А то все писано по плотскому умыслу, так как сами еретики возлюбили толстоту плотскую и отвергли возвышенное...».

И среди этих противоборствующих сторон — Симон Ушаков. В своем трактате «Слово к любителю иконного писания» он настоятельно советует иконописцу держаться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Для пере­дачи реалистического изображения он задумывает издать подробный анатомический атлас: «выполнить... ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела... и решил их вырезать на медных досках». О внутренней, духовной стороне иконописания он говорит, что иконопись — «это жизнь памяти, памятник прежде жившим, свидетельство прошлого, возглашение добродетелей, изъявление силы, ожив­ление мертвых, бессмертная хвала и слава, возбуждение живых к подражанию, воспоминание о прошедших делах». Эти сло­ва свидетельствуют о том, насколько утрачено было в XVII веке понимание сути и назначения Священных изображений в литургической жизни.

Высказывания Ушакова можно в полной мере отнести к религиозной живописи XVIII-XIX веков, но никак не к иконописанию. Трагедия внутреннего поиска Ушакова заклю­чается еще и в том, что в его времени не было осознано четкое разделение на живописное искусство и иконописание. Это придет значительно позже когда, появится русская светская живопись.

Попытка смешать духовное и душевное всегда безрезультатна. Нельзя, например, подходить с одними критериями к сценическому искусству и к богослужебному действию. Даже если посмотреть с формальной сто­роны и определить общие черты, такие как пение, особые одежды, рег­ламентированные действия, между сценой и пространством Храма проходит непреодолимая граница. На сцене — вокальное искусство, в Храме — богослужебное пение, на сцене — театральные костюмы, в Хра­ме — богослужебные облачения, в театре — мизансцены, в Храме — пол­ные глубокой символики священнодействия. И главное: Храм — это место совершения общей молитвы, Таинств, Богообщения, а сцена — мес­то душевно-эмоциональных переживаний, которые призваны облагора­живать и возвышать человеческие чувства.

Нельзя однозначно сказать, что Симон Фе­дорович Ушаков был только разрушителем канонов древнерусского иконописания. На сво­ем служебном посту он был, в определенной мере, и их охранителем.

Благодаря Ушакову рус­ская иконопись уже в XVII веке не преврати­лась в непонятную смесь иконы и западноевро­пейской картины.


Симон Ушаков. Спас Эммануил. Конец XVII века

И.Э. Грабарь писал: «слияние Ушакова на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть вторую поло­вину XVII в. и даже часть XVIII в. — эпохой С. Ушакова. Ушаков был гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим ее исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою фрязь».

Двойственность натуры Ушакова нашла свое отражение и в написанных им иконах.

Наиболее показательна в этом отношении «Троица Вет­хозаветная». В основу иконы положена композиция препо­добного Андрея Рублева. Но как велико различие между этими двумя образами! Стилистика живописи уже далека от плоскостной манеры древнерусских иконописцев. Лики, де­тали одежды написаны полуобъемно, с использованием све­тотени. Причем эта цветоненевая лепка очень робкая, недо­сказанная. Как будто Ушаков не решается перейти грань между живописью иконы и реалистической картины и оста­навливается на полпути. Фигуры Ангелов приземисты и материальны, здание написано в прямой перспективе и имеет черты ордерной античной архитектуры. На иконе уже не Предвечный совет Святой Троицы, а бытовая трапеза, вещизм которой подчеркивается тонкой проработкой деталей пред­метов на столе. Золото, с большим мастерством положенное на всю иконную поверхность, не воспринимается как символ Нетварного Божественного света. Оно несет функцию деко­ративного убранства.

Одна из излюбленных иконографических тем Ушакова — «Спас Нерукотворный». Все сохранившиеся иконы являются почти точными повторениями самого первого, разработанного Ушаковым, варианта. Для всех икон характерны светотеневая моделировка и телесный цвет Лика Спасителя, реалистически написанные складки ткани плата. Достаточно резко отозвал­ся об этом образе И.Э. Грабарь:

«Автор не имел крыльев, чтобы подниматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посредине. Все искусство Ушакова было искусством компро­мисса и, как таковое, не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все иконное дело».


Симон Ушаков. Троица Ветхозаветная. 1671 г.

Несмотря на стилистику изображения, икона, если она не нарушает догматических принципов, не содержит ереси в зримых образах, — полноценное Священное изображение. Внешняя изобразительная сторона иконы, хотя и является важнейшей составляющей молельного об­раза, все же не меняет внутренней сути. В церковной жизни есть немало примеров, когда икона, написанная в другой, нетрадиционной манере, становилась чудотворной. Здесь можно вспомнить и Серафимо-Дивеевскую икону Божией Матери, и икону «Спорительница хлебов», и образ Божией Матери «Державная».


Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1678 г.

«Божий Дух дышит, где хочет» — эти слова свидетельствуют, что молитвенное предстояние перед любой иконой, признанной Цер­ковью в качестве предмета Священного, имеющего литургическое предназначение, всегда спасительно. Если при посредничестве Священного изображения происходит соединение двух волеизъя­влений: молящегося человека и Бога, то и происходит, что в цер­ковной жизни именуется чудом.

Икона 1668 года «Насаждение древа государства Россий­ского» — символ торжества русской государственности. В центре, в овале, список с Владимирской иконы — святыни земли Русской. В нижней части — стена Московского Крем­ля и главный храм Русского государства — Успенский собор, у подножия которого сажают древо собиратель русских земель князь Иван Калита и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву. На ветвях древа размещены медальоны с изображениями русских святых. Внизу за кремлевской стеной — царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексием и Феодо­ром. В верхей части иконы помещено изображение Спасителя с Архангелами. Необычна композиция иконы: традиционные средник и клейма заменяют медальоны, а центральная часть заключена в овал.

Помимо иконописи, Симон Ушаков много работал и в об­ласти декоративной: делал рисунки для Священных сосудов, покровцов, монет. В расходной книге Царицыной Мастерской палаты за 1649 год записано: «А знаменил он покровце под шитье, Спасов Нерукотворенного образ, да на покровце жь Николая Чудотворца образ. Апр. 27, даны ему 29 ал­тын...».


Симон Ушаков. Насаждение древа государства Российского. 1668 г.



Симон Ушаков. Икона Божией Матери «Кикская». 1668 г.

С появлением печатных книг стала стремительно развиваться гравюра на дереве и на металле. Симон Ушаков принимал участие в гравировальных работах для кни­ги «Повесть о Варлааме и Иоасафе» (1681).

Он познал не только почет, но и опалу — с 1665 по 1666 годы, очевидно за сочувствие к старооб­рядцам, Ушакова «держали под началом, до указу великого госу­даря» в монастыре у Покровской заставы. Об этом свидетельствует запись в книге «черновой памяти» Оружейной палаты.

Ушаков пытался поднять формальную сторону отечествен­ной иконописи на новую высоту, чтобы техническое мастерс­тво русских изографов стало достойным отражением новой государственности. И при этом он стремился сохранить вели­кие духовные традиции. Он хотел по-новому организовать обучение иконописцев, пытался обосновать свои взгляды в теоретических трактатах.

Он пытался...


Источник:
С. Алексеев. Иконописцы святой Руси. Духовные основы древнерусской иконописи. Книга для чтения в семье и школе. - СПб.: "Ладан", "Троицкая школа", 2008. С. 141-157.


STSL.Ru


Теги: Иконопись
13 Октября 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...
Пасхальная иллюминация на колокольне
Пасхальная иллюминация на колокольне
19 апреля 1913 г., на Пасху последнего предвоенного года (перед Первой мировой войной), жители Сергиевского посада и многочисленные паломники стали свидетелями иллюминации, устроенной на колокольне Троице-Сергиевой Лавры...