Произведения слободских иконников Троице-Сергиева монастыря первой половины XVII в. в собрании музея им. Андрея Рублева

В Центральном музее древнерусского искусства им. Андрея Рублева хранится ряд икон первой половины XVII в., которые происходят из населенных мест, рас­положенных недалеко от Троице-Сергиевой лавры, и составляют определенную стилистическую общность.

tr-s.lavra.jpg

Свято-Троицкая Сергиева Лавра

В их числе — «Троица Ветхозаветная» из Тихвинской церкви города Дмитрова [1], особенно интересная благо­даря имеющимся на ней надписям. Ее тема пред­ставлена в иконографическом варианте «Гостеприим­ство Авраамово». В основной части сцены, изображения сидящих у стола трех ангелов, иконография традиционна для XVI-XVII вв. Нимбы ангелов без перекрестий; надписи, конкретизирующие их связь с божественны­ми ипостасями, отсутствуют. Внизу, на «переднем пла­не», слева стоит Авраам с чашей в руках, справа, за сто­лом, в розовом здании с трехлопастным фасадом, месит тесто Сарра, посередине слуга верхом на тельце, держась за его правый рог, запрокидывает его голову и закалы­вает его ножом; кровь тельца стекает в чашу. Характер­на округлость основных линий рисунка; фигуры выг­лядят избыточно широкими, при небольших ладонях и ступнях. Краски не ярки, но их сочетания многообраз­ны. Одеяния красные, красно-коричневые, зеленые теп­лых оттенков, светлые серо-голубоватые и серо-зеленые Их белые детали и крышка стола взяты одним и тем же тоном. Крылья ангелов красно-коричневые с обильным золотым ассистом в рисунке перьев и розовыми подпапортками; тороки сиреневые. Дом Авраама зеленый с исчерна-зеленой тенью, велум красный, дуб темно-зе­леный. Горки охряные с коричневой пещерой, белыми лещадками и коричневыми притинками, треугольные и ромбические «камни» на их крутых скатах оттенены красным, серо-синим и коричневым цветами. Одежды притенены жидкой черной краской, высветления при­ближаются к линейной прорисовке. В личном санкирь коричневатый, охрение темное, сильно обесцвеченное, «холодное» в высветлениях, завершающихся мелкими движками. Золото на фоне, нимбах и орнаментирован­ных «чернью» предметах обстановки зеленоватое, на коричнево-розовой подложке. На нижнем поле в слое поновления рубежа XVIII-XIX вв. [2] надпись, по-видимому, с небольшими искажениями повторяющая первона­чальную надпись, дополненную известием о поновлении иконы в начале XVIII в.: лъта зрли (7138-1630) году апръля ка (21) сему образу моли [t­cя] живоначал[н]iыя троицы сергиева монастырiя села клементьева кре[с]тыяни[н] ibahь кузминь а поновльн сии образ ашi (1710) году октоври... Данный текст точно датирует произведение и сообщает имя заказав­шего его крестьянина села Клементьево Троице-Сергиева монастыря. Икона подверглась чинке в 1710 г. [3]. Еще одна надпись, мелкими красными буквами, помещена в ее среднике над нижним полем: съ благословънiя московскаго митрополита [...] снято с сей иконы два слоя воско[в]окъ i [от]крыта первоначалная иконопись художником николаем подключниковым 1862 года марта 2 дня.

Тщательность фиксации ремонтов иконы, указание на ее реставрацию по благословению высокого церков­ного иерарха и на то, что эту работу выполнил один из известнейших реставраторов своего времени, Н.И. Подключников (1813-1877) [4], может расцениваться как сви­детельство ее почитания. Возможно, под влиянием этого почитания церковь, откуда она происходит, в XVIII в. именовалась как Тихвинской, так и Троицкой [5].

Естественно предположить, что заказчик нашел ис­полнителя в своем же селе Клементьеве. Это древнее село, находившееся в версте к югу от Троице-Сергиева монастыря (согласно Вкладной книге этого монастыря, он расположился на земле, прежде принадлежавшей данному селу) [6], было крупнейшим из окружавших его селений, важным транзитным и торговым пунктом на пути, соединявшем Москву с Ярославлем и далее — с Подвиньем [7], и, кроме того, местом последней останов­ки в «походах» московских великих князей и царей в Троицкую обитель [8]. Когда его жители начали заниматься иконописанием, неизвестно. В Смутное время Клементьево, как и все окрестности обители, подверглось опус­тошению. Но его население, спасшееся от гибели в стенах монастыря, быстро восстановило свое село [9]. Письмен­ные источники XVII в. свидетельствуют о многих клементьевских иконниках, которые в числе «всяких мас­теровых людей» жили в свободных от тягла слободах села Клементьева. Монастырь оплачивал их труд денежным жалованьем и «отсыпным» хлебом [10].

Публикуемая надпись, характерность колорита и приемов исполнения делают «Троицу» 1630 г. эталонным образцом продукции клементьевских мастеров. Глини­стыми оттенками охр она сближается с более разрежен­ной по композиции и жесткой по красочным сочета­ниям одноименной иконой первой трети XVII в. (ве­роятно, 1620-х гг.) и с двусторонней иконой «Богома­терь Воплощение; Никола Чудотворец» середины XVII в., отличающейся сухостью моделировки (обе — СПМЗ) [11], а некоторой «переполненностью» композиции и мут­новатым колоритом — с «Успением» второй четверти сто­летия из местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря [12].

Решая вопрос об авторстве всех этих икон, необхо­димо учитывать то обстоятельство, что многие жители сел, ближайших к Троицкой обители, становились ее монахами и продолжали заниматься своим ремеслом. Однако именно слободские иконники, не связанные иноческим послушанием и относительно свободные от работы непосредственно по монастырским заказам, были наиболее вероятными исполнителями сторонних заказов. А среди последних самыми многочисленными были клементьевские мастера.

В собрании Музея им. Андрея Рублева этим произве­дениям родственны иконы деисусного чина с Троицей Новозаветной в среднике из Богоявленской церкви села Семеновское Пушкинского района Московской облас­ти [13]. Обилие тонов, близких к ахроматическим, актив­ность подготовительного рисунка, просвечивающего сквозь темперу, особый «витражный» эффект объемных и вместе с тем почти прозрачных фигур, окруженных темным, глухим зеленым фоном, — обнаруживают за­висимость данного чина от образцов рубежа XVI-XVII вв. Сильно разбеленное, жестко моделированное лич­ное позволяет видеть в его стиле дальнейшее развитие тенденции, проявившейся, например, в таком столич­ном памятнике, как иконы иконостаса Ризположенской церкви Московского Кремля работы Назария Ис­томина 1627 г. [14] и в дальнейшем — в памятниках монументальной живописи 1630-1640-х годов [15], и уве­ренно датировать чин из Семеновского второй четвер­тью XVII в.

Известное сходство с этими иконами, а также оди­наковое происхождение с «Троицей» 1630 г. позволяет приписать троицким иконникам икону «Богоматерь Воплощение», поступившую в Музей им. Андрея Руб­лева из Дмитровского краеведческого музея. Ее было принято считать работой провинциального мас­тера второй половины XVI в., мало знакомого с москов­ским искусством того времени и ориентированного на художественные традиции XIV в. [16]. Предполагалось, что она принадлежала пророческому ряду иконостаса Ус­пенского собора в Дмитрове [17]. При реставрации собор­ного иконостаса конца XVII в. за его резным обрамле­нием были обнаружены три расписных тябла более раннего иконостаса. На верхнем из них имеются следы трех разновременных устройств для крепления проро­ческих икон. Выяснилось, что позднейшим здесь был пророческий ряд из 18 икон, со средником шириной 99 см [18]. Этим средником и была икона «Богоматерь Воп­лощение», имеющая как раз такую ширину. Ее сближен­ная тональная гамма, пропорции и рисунок фигур, с ок­руглыми головами, глазами, поставленными близко к переносице, и с крупными зрачками, с круглящимися контурами небольших ладоней, придающими плавность жесту, — восходят к образцам искусства годуновского пе­риода. Но сравнение с ними, например, с одноименной иконой конца XVI в. из собрания П.Д. Корина [19], выяв­ляет в дмитровской иконе некоторую упрощенность ком­позиции, утрированность экспрессии, уплотненность красочного слоя. В ее личном письме узнается господству­ющий в первой половине XVII в. прием построения ус­ловного объема последовательным разбеливанием, с сильной ахроматизацией тона, — моделируется как бы металлическая форма, подсвеченная то с одной, то с дру­гой стороны. Но в памятнике из Дмитрова поверхность личного не сплавлена, а словно растушевана мелкими мазками, имитирующими гладкость письма московских икон, например, из иконостаса 1626-1627 гг. собора Чуда архангела Михаила в Хонех Чудова монастыря [20] и ико­ностаса 1627 г. Ризположенской церкви в Московском Кремле. Отметим, что из этих двух ансамблей дмитров­ское «Воплощение» ближе к более сдержанным по ко­лориту и в целом более укорененным в традиции по­зднего XVI в. чудовским иконам.

img020.jpg

Архангел Михаил воевода. Около 1624 г

Такой же красочный слой, как на среднике проро­ческого ряда из собора в Дмитрове, был выявлен при раскрытии деисусных икон XV и XVI вв. из иконостаса того же собора (МЗДК) [21]. Следовательно, создание но­вого пророческого чина являлось только частью круп­ных работ по ремонту всего иконостаса.

К тому же художественному кругу, в котором возник этот средник, принадлежат иконы местного ряда дан­ного иконостаса: «Успение Богоматери», «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил воевода» (все — МЗДК). Фигуры в них несколько тяжеловесны, живопись строится на звучных сочетаниях охряных и ко­ричневых тонов с насыщенной киноварью, светлым оранжевым суриком и глубокой индиговой синей. Бла­годаря укрупненности ритмики композиция легко вос­принимается с любого расстояния. Все три иконы, не­сомненно, созданы одновременно в одной и той же мастерской. Личное в них несколько иное, чем в иконе «Богоматерь Воплощение». Это плотное письмо темны­ми охрами, с мелкими неяркими движками, особенно в иконе «Богоматерь Одигитрия». В небольших же ликах на двух других иконах массивный белильный мазок, об­водящий круглящиеся выпуклые участки, заменяет то последовательное высветление, которое наблюдается в иконе из пророческого ряда. Из икон чудовского ико­ностаса к дмитровским иконам ближе произведения ма­стера, который обладал наиболее упрощенной манерой несколько огрублял рисунок и пользовался более откры­тыми красочными сочетаниями, чем другие мастера это­го кремлевского памятника.

img021.jpg

Дмитрий Солунский с деисусным чином.

1610-е-1620-е гг.

Согласно преданию, зафиксированному метрикой Успенского собора в Дмитрове, составленной в 1887 г., три названные местные иконы вместе с несохранившейся иконой Спаса (заменена другой иконой в конце XVII в.) были вложены в этот храм царем Михаилом Федорови­чем и его отцом патриархом Филаретом [22]. После воца­рения Михаила Филарет возглавлял русскую церковь в 1619-1633 гг. Поскольку стиль этих явно провинциаль­ных икон не выходит за рамки данного периода, преда­ние заслуживает доверия. Активное устранение послед­ствий жесточайшего разорения Дмитрова в Смутное время началось, по-видимому, только в 1620-е годы. Тог­да городом ведал приказ Большого дворца. Богослужеб­ная утварь, книги и иное соборное имущество восста­навливались на казенные средства либо из имевшихся дворцовых запасов [23]. В 1624 г. собор был освящен на но­вом антиминсе [24]. Этому событию и должны были пред­шествовать создание новых и починка древних икон, к нему же мог быть приурочен царский и патриарший вклад из четырех местных икон.

Еще две иконы из Успенского собора в Дмитрове были написаны или к освящению 1624 г., или в связи с более ранними работами по восстановлению его инте­рьеров (Ил. 19). Стиль иконы «Дмитрий Солунский» (ЦМиАР) [25], отличающейся от рассмотренных дмитров­ских икон изяществом пропорций фигуры мученика, восходит к таким столичным образцам, как, например, икона «Царевич Дмитрий» 1621/1622 г. работы Назария Истомина из Благовещенского собора в Сольвычегодске (СИХМ) [26]. При всей разнице в красках, технике ис­полнения и несколько наивной декоративности дмит­ровской иконы оба памятника представляют одну и ту же фазу художественного процесса, в них одинаково строятся лики, совпадают рисунок и размеры модели­рующих высветлений. В качестве аналогий иконе «Сер­гий Радонежский» (ЦМиАР) [27], могут быть названы не только приведенные выше примеры столичной иконо­писи 1620-х годов, но и предшествующие им «Богома­терь Петровская» около 1614 г. Назария Истомина (ГТГ) [28] или более укорененная в традиции позднего XVI в. ико­на «Богоматерь Владимирская» 1614 г. мастера Рославова из Крестовоздвиженской церкви Мурома (МИХМ) [29]. Икона преподобного Сергия замечательна своим сход­ством с его шитым образом на покрове первой четверти XV в., которое позволяет с уверенностью относить ее к творчеству троицких мастеров [30].

При наиболее строгом подходе к стилю рассмотрен­ных памятников, учитывающем неизученность местных центров иконописания первой половины XVII в., все они могут быть отнесены к искусству московской про­винции. Но места их происхождения расположены так близко к Троице-Сергиеву монастырю, что представля­ется естественным привлечение к их исполнению имен­но троицких иконников, особенно в Дмитрове, в ситу­ации 1610-х -1620-х годов.

В истории отечественной культуры 1620-е — 1630-е годы, когда преодолевались всеобщая разруха и запус­тение, вызванные событиями Смутного времени, были очень значительным периодом. Именно тогда Москва окончательно становится тем центром, в котором кон­центрируются художественные силы страны, где разда­ются крупные и престижные заказы, предназначенные не только для столицы, но и для важнейших храмов и монастырей всего восстанавливаемого государства. Зак­репляются те изменения в географии художественной культуры, которые начались уже в XVI в. Если до разо­рения Иваном IV в 1570 г. Новгород и Псков еще оста­вались крупными центрами художественной культуры, то после этого события они утрачивают свое былое зна­чение. Одновременно возрастает значение городов Се­веро-Востока и Востока страны. Но это уже не те худо­жественные центры, которые были важнейшими в эпоху феодальной раздробленности, а Ярославль, Кострома и другие города, окрепшие в экономическом отношении после покорения Казанского и Астраханского ханств и включения в состав Русского государства всего волжско­го торгового пути, а также, что очень важно, наименее пострадавшие и сохранившие свои художественные кад­ры в Смутное время. Именно там, наряду с Москвой, в первой половине XVII в. происходило активное обнов­ление художественного языка, оттуда приглашались ма­стера для исполнения крупных государственных работ.

На этом фоне разворачивается деятельность троиц­ких слободских художников. В XVI в. она не прослежи­вается (хотя очевидно, что мастерские XVII в. возникли не на пустом месте и, согласно логике художественного процесса, их творчество должно было стать провинци­альным ответвлением московской школы, родственным живописи городов, ближайших к Москве на Северо- Востоке). Первоначально эта деятельность оставалась сугубо местным явлением. На исходе 1610-х годов ситу­ация начинает изменяться. Слободские мастера восста­навливают иконное убранство мелких монастырей, ок­ружавших Троице-Сергиев монастырь и опустошенных во время Смуты, сельских церквей, в том числе приход­ских храмов, возникавших на месте тех небольших оби­телей, которые так и не возродились после разорения. По-видимому, именно местные мастера украсили сте­нописью древнюю трапезную Троице-Сергиева мона­стыря вместе с пристроенной к ней в 1621 г. церковью Михаила Малеина, вскоре после ее возведения [31]. Они же «подписали» в 1635 г. Троицкий собор с Никоновским приделом [32]. Такие работы требовали участия многих ху­дожников, и чем больше их было, тем шире мог быть качественный диапазон их продукции и разнообразнее индивидуальные манеры — от монументального до изящного миниатюрного письма.

Период с 1620-х годов, когда страна уже накопила достаточно ресурсов для восстановления своих святынь, по вторую четверть XVII в., когда созидательная работа стала особенно активной, в истории троицких слободс­ких мастерских особенно значителен. Рассмотренные иконы из собрания Музея им. Андрея Рублева, а также Дмитровского музея характеризуют эти мастерские как заметное явление художественной жизни того времени. Наряду с другими художниками, в основном из Повол­жья, их мастера участвуют в широком общерусском ху­дожественном процессе, работают не только в Троице-Сергиевом монастыре и близ него, но в более обширном регионе в центре страны, иногда — по царским и пат­риаршим заказам.


Источник: Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материарлы международной конференции. 29 сентября – 1 октября. - М., Издательский дом «Подкова», 2000. 


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] ЦМиАР, КП 833. Размеры 114x84,5 см. Икона раскрыта в 1996- 1999 гг. в МНРХУ К. Муравьевым.

[2] Издаваемый текст находится в одном слое с орнаментом из лепного левкаса, точно таким же, как нанесенный в конце XVIII - начале XIX в. на местные иконы Успенского собора в Дмитрове (см.: Отчет о реставрации иконостаса Успенского собора г. Дмитрова. Сост. В.М. Сорокатый. — Ар­хив МНРХУ).

[3] На металлической ризе иконы (утраченной) было клеймо с надпи­сью, повторявшей этот текст (см.: Архив МЗДК. Ф. 106. Опись Тихвин­ской церкви Дмитрова 21 мая 1921 г.; Фототека ГНИМА. Колл. II. Her. 1674 — иконостас Тихвинской церкви в Дмитрове: «Троица» — справа от Царских врат).

[4] См.: Вздорное Г.И. История открытия и изучения русской средне­вековой живописи: XIX век. - М., 1986. С. 37-43, 59, 62, 86, 183, 275, 283, 284, 302.

[5] В XVII в. эта церковь была Тихвинской, с Никольским приделом {Холмогоровы В. и Г. Исторические материалы о церквах и селах XVI- XVIII вв. - М., 1913.Вып. 11. С. 125, 141),нов 1777 г. Дмитровское духовное правление указало, что правильнее называть ее Троицкой (РГАДА. Ф. 724. Оп. 1.Д. 5738).

[6] Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря / Изд. подг. Е.Н. Клитина, Т.Н. Манушина, Т.В. Николаева (далее — Вкладная книга). - М., 1987. С. 29.

[7] См.: Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавра: Архитек­турный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусст­ва XIV-XVII вв. - М., 1996. С. 108, 131.

[8] Забелин И. Троицкие походы московских царей // ЧОИДР. СПб., 1846-1847. Кн. 5. С. 25-57; Выходы государей, царей и великих князей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, всея Руси самодержцев (с 1632 по 1682 гг.). - М., 1844.

[9] Судя по косвенному свидетельству — вкладам клементьевцев в Тро­ице-Сергиев монастырь в 1609-м - 1620-х гг. (Вкладная книга. С. 200, 202, 257, 259, 260). В 1631 и 1637 гг. сделаны богатые вклады в церковь села Клементьева (Там же. С. 193).

[10] См.: Арсений, иеромонах. Исторические сведения об иконописании в Троицкой Сергиевой лавре // Сборник на 1873 год, издаваемый Обществом древнерусского искусства при Московском публичном му­зее. - М., 1873. С. 120,121; Он же. Село Клементьево, ныне часть Серги­евского Посада, составляющая один из его приходов // ЧОИДР. М., 1887. Кн. 2. Раздел V. С. 3-44; Воронцова (Григорьева) Л. Троицкие ико­нописцы и их отношение к Москве //ЖМНП. 1906, май (Новая серия. Ч. 3). С. 30-32.

[11] Троицким мастерам они приписаны в изданиях: Воронцова Л.М. Иконы Сергиево-Посадского музея-заповедника: Новые поступления и открытия реставрации. Сергиев Посад, 1996. Кат. 15,17. С. 14; Воскресен­ский Д.Л., Воронцова Л. М., Голиков В.П., Жарикова 3. Ф., Холодилина К.В. О некоторых особенностях троицких икон XVII в. // Международная кон­ференция: Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: Тезисы докладов. - Сергиев Посад, 1998. С. 63.

[12] В описи Троице-Сергиева монастыря 1641 г. об этом образе сказа­но: «писан ново» (см.: Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорс­кого музея: Каталог. - М., 1977. Кат. 68. С. 37,64; Балдин В.И., Манушина Т.Н. Указ. соч. Ил. 67).

[13] Остальные иконы: «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Васи­лий Великий», «Никола Чудотворец». — См.: Салтыков А.А. Музей древ­нерусского искусства имени Андрея Рублева. - Л., 1983. Кат. 179. С. 251 — средник чина, датирован серединой XVII в.; 1000-летие русской художе­ственной культуры. - М., 1988. Кат. 141-149. С. 355 — чин датирован пер­вой половиной XVII в.

[14] Смирнова Э.С. Московская икона XIV-XV1I веков. - Л., 1988. Кат. 192,193. С. 42,43,306,307.

[15] См.: Сорокатый В.М. О датировке росписи московского Чудова монастыря // Санкт-Петербургский фонд культуры: Программа «Храм»: Сборник материалов. - СПб., 1996. Вып. 10.4.2. С. 142-150.

[16] Иванова И., Куклес А., Попов Г. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. М., 1968. С. 7. Ил. с. 75; Евсеева Л.М., Сергеев ВН. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева: Путеводи­тель. М., 1969. С. 49; Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV- XVI вв. М., 1973. С. 133,147. Предлагаемая в данной статье атрибуция и датировка этой иконы и других икон XVII в. из Дмитрова, обоснованная в нашем устном сообщении, сделанном в 1970-е гг. в ЦМиАР, была при­нята в музее и нашла отражение в каталоге выставки «1000-летие русской художественной культуры» (см. ниже).

[17] Попов Г.В. Указ. соч. С. 133.

[18] См: Отчет о реставрации иконостаса Успенского собора г. Дмитро­ва. - Архив МНРХУ.

[19] Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Кори­на. - М. 1966. Кат. 41. С. 61,62. Ил. 56.

[20] См.: Муратов П.П. Иконопись при первом царе из дома Романо­вых// Старые годы. 1913, июль-сентябрь. С. 30. Вклейки между с. 28- 29, 30-31; Он же. Русская живопись до середины XVII века // Грабарь Н.Э. История русского искусства. - М., [1914]. Т. 6: История живописи. Т. 1. С. 341, 342. С. 392, 396. Ил. с. 393-395, 398, 399; Кочетков И.А. Иконописание в Чудовом монастыре поданным расходных книг 1585- 1586 и 1628-1629 годов // История и реставрация памятников Москов­ского Кремля: Государственные музеи Московского Кремля. Материа­лы и исследования. - М., 1989. Вып. 6. С. 77-83. Ил. с. 79,81; Реставрация музейных ценностей в России: Каталог выставки. - М., 1996. Кат. 143- 148. Ил. с. 37.

[21] Обнаружилось совпадение в красках, палеографии надписей, ши­рине обводок нимбов. См. паспорта икон «Богоматерь», «Архангел Ми­хаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Апостол Павел» и «Дмит­рий Солунский» XV в. и «Апостол Андрей» начала XVI в. (МЗДК). — Архив МНРХУ (сами иконы опубликованы: Сорокатый В.М. Деисусный чин начала XV в. из Успенского собора в Дмитрове //Древнерусское ис­кусство: XIV-XVbb. - М., 1984. С. 243-252; Сокровища музеев Подмоско­вья. - М„ 1996. Ил. 4 с. 19).

[22] ЦИАМ. Ф. 454. Оп. 3. Д. 69. Л. 6 об.

[23] В октябре 1623 г. царь Михаил Федорович «пожаловал» в дмитров­ский Успенский собор Минеи служебные на июнь и июль и рукописный Устав церковный (Викторов А.Е. Описание записных книг и бумаг ста­ринных Дворцовых приказов: 1613-1625 г. - М., 1883. Вып. 2. С. 389).

[24] МЗДК. Инв. 3137 (Книга записная города Дмитрова соборной цер­кви Успения Пресвятая Богородицы). Л. 95 а об. - Согласно записи, сде­ланной здесь в 1791 г., более ранних антиминсов на престоле собора тогда не было.

[25] 1000-летие русской художественной культуры... Кат. 139. С. 354, 355 (икона датируется первой четвертью XVII в.).

[26] Искусство строгановских мастеров: Реставрация. Исследования. Проблемы: Каталог выставки. - М., 1991. Кат. 27. С. 69. Ил. с. 68.

[27] Г.В. Попов датировал икону второй половиной XVI в., указав, что «решить, был ли... автором дмитровец или москвич, практически не­возможно» (Попов Г.В. Указ. соч. С. 133, 147). Позже она публикова­лась как произведение клементьевских художников первой четверти XVII в. (1000-летие русской художественной культуры. Кат. 140. С. 355; Чугреева Н.Н. Преподобный Сергий Радонежский. - М., 1992. Ил. 43,44; Нарциссов В. В. Проблемы иконографии преподобного Сергия Радонеж­ского // Древнерусское искусство: Сергий Радонежский и художествен­ная культура Москвы XIV-XVbb. - СПб., 1998, С. 60. Ил. с. 61).

[28] Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [ПТ]. - М., 1963. Т. 2. Кат. 790. С. 317. Ил. 111; Малков Ю.Г. Живопись // Очерки русской культуры XVII века. М., 1979. Ч. 2. С. 210; Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. - М., 1984. Ил. 8 с. 17.

[29] 1000-летие русской художественной культуры. Кат. 136. С. 353,354. Цв. воспр.: Древнерусское искусство из собрания Муромского историко-художественного и мемориального музея [Календарь 1997-1998]. - Вла­димир, 1996. (1998, февраль).

[30] Нарциссов В.В. Указ. соч. С. 60.

[31] Балдин В.И., Манушина Т.Н. Указ. соч. С. 138.

[32] Нерадовский П.И. Реставрация древней стенописи Троицкого со­бора Троице-Сергиевой лавры // Памятники культуры: Исследование и реставрация. - М., 1960. Вып. 2. Ил. 9, 10. С. 158, 159.


STSL.Ru


Теги: Иконопись
24 Декабря 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...