Преемственность иконописной традиции и лицевого шитья XV-XVI веков

Преемственность иконописной традиции и лицевого шитья XV-XVI веков

Д.А. Гребенникова

В данной статье рассматриваются проблема лицевого шитья в контексте художественной практики эпохи. Об­ращается внимание на то, что становление и расцвет таких родственных видов искусства как иконопись и лицевое шитье происходили в самой тесной взаимосвязи.

Существенное значение в формировании иконографии и функции лицевого шитья имела иконопись. Несомненно, что сюжетное начало, изображение лика (человека или Бога) роднит и осуществляет преемственность древнерусской иконописи и лицевого шитья. В литературе не­однократно отмечалась значительная роль ико­нописца при создании произведений лицевого шитья. Связь эта преимущественно осуществля­лась через художника-знаменщика.

На самих произведениях лицевого шитья иногда ставились имена художников-иконопис- цев или словописцев. Примером может служить шитая сложной вязью в двух кругах надпись на покрове с Распятием 1514 г. Настасьи Овиновой: «Писали мастеры великаго князя андрей мыве- донъ, аника григорьев кувека» 1. По предполо­жению исследовательницы Н.А. Маясовой, эти мастера - выходцы из княжеств Молдавии или Валахии 2.

Еще пример слова в конце вкладной надпи­си, сделанной черными чернилами на подклад­ке сударя «Се Агнец», предназначенного «рабой Божией» Марией в церковь Флора и Лавра: «А подписал тогож храмоу попъ Борис, лета 7095-го октября в 12 днь» (1586 г.) 3. На покрове с изображением новгородского архиепископа Иоанна, вышитом в 1673 г. Дарьей Ивановной Дашковой, читаем конец летописи: «А намели и писалъ иконописецъ Михайло Новгородецъ».

Имена знаменщиков, зафиксированные документально, сохранились только начиная с XVII в. 4 Опубликованное И.Е. Забелиным «Свет­личные знаменные дела» 5 называют более трид­цати художников, работавших в течение XVII в. в царицыных светлицах, среди них и такие про­славленные, как Симон Ушаков. Эти же докумен­ты дают возможность проследить сам процесс работы знаменщика. Описанный в документах XVII в., он мало изменился со времен появле­ния лицевого шитья на Руси, поскольку, как и все средневековое творчество, подчинялся каноническим требованиям, не допускающим вольные изменения.

Этот процесс отчасти напоминает работу иконописца и подразделяется на три этапа: из­готовление «образца» на бумаге, знаменование изображения «под шитье» на ткани и «цвечение» образца красками. В других случаях иконописцы сразу знаменили по ткани, а потом уже делали рисунок на бумаге, чтобы оставить вышиваль­щице образец с расколеровкой. Следы рисунка на ткани, сделанные жидкой краской (черни­лами, белилами и суриком), сохранились на некоторых произведениях под выпавшим ши­тьем. Так, очерковый рисунок проглядывает под выпавшими нитями на больших шитых иконах «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» 6 начала XVI в. из Александро-Свирского монастыря (Го­сударственный Русский музей - ГРМ).

Время, необходимое знаменщику, зависело от размера произведения и «мелкости письма», а также от темпов его работы и участия в ней других мастеров. Эти же памятники дают пред­ставления о том, что над одним произведением нередко работало несколько художников одной специализации или разной: иконники, словопис- цы, травщики. Вместе с тем, как и в иконописи, один и тот же художник мог самостоятельно осуществлять все этапы работы.

В лицевом шитье, что характерно и для дру­гих видов искусства Древней Руси и особенно иконописи, было принято обращаться к более древним и особенно прославленным произ­ведениям как к образцам. Образцами служили контурные рисунки, фиксирующие композици­онные схемы различных фигур, а также воспро­изведение каких-либо примечательных деталей, по сути прориси, вошедшие впоследствии в ико­нописный подлинник. В.Н. Лазарев, указывая на значение образца, считал, что «до XVI в. отноше­ние к образцу было творческое, что показывают все древнерусские росписи, хотя схема остается той же самой» 7. Те же выводы можно сделать и относительно лицевого шитья.

Прототипом для шитого произведения могли служить не только более древние памят­ники шитья, но также фрески, иконы, гравю­ры 8 и даже ювелирные изделия. Убедительной представляется точка зрения Н.А. Маясовой, что знаменщиком известной пелены «Рождество Бо­гоматери» вклада волоцкого князя Федора Бо­рисовича, вышитой в 1510 г. его женой Анной, был художник круга Дионисия, возможно, его сын Феодосий, писавший, по-видимому, фреску того же содержания над порталом собора в Фе­рапонтове. Исследователями не раз обращалось внимание на стилистическое и композиционное сходство этих произведений 9. Примером более позднего времени могут быть покровы ярослав­ских князей Василия и Константина, дар в 1681 г. Михаила Петровича Головина (Ярославский го­сударственный историко-архитектурный и ху­дожественный музей-заповедник). В покровах прекрасно переданы присущие ярославским художникам телесность образа и стремление к узорчатости, а трактовка лиц очень близка к изображению этих князей на фресках ярослав­ских мастеров, например, на северо-восточном столбе Успенского собора Троице-Сергиева мо­настыря, где в 1680-х гг. работали ярославские живописцы во главе с Дмитрием и Василием Григорьевыми 10.

Однако следует подчеркнуть, что чаще всего прототипами шитых произведений яв­лялись иконы. Почти для всех пелен с изобра­жением Богоматери разных иконографических типов можно найти прототипы в иконах, к кото­рым они в большинстве случаев подвешивались. Несомненно, иконы служили образцами и для других шитых произведений. Так, например, не­большая шитая иконка «Кирилл Белозерский» середины XVI в. (ГРМ), ориентирована на живо­писную икону, считающуюся работой Дионисия Глушицкого 1424 г. (Государственная Третьяков­ская галерея - ГТГ). Покров «Никита Столпник Переславский» (Владимиро-Суздальский музей), вышедший из светлицы царицы Анастасии Рома­новны в 1550-1560-х гг. и по преданию вышитый ее руками, близок к небольшой поясной иконе святого Никиты царских мастерских этого вре­мени (ГТГ).

Сравнительный анализ показывает, что в ряде случаев можно определить, к какому ху­дожественному центру или стилистическому направлению, связанному, прежде всего, с раз­витием иконописи, принадлежало то или иное произведение. Широко известен в научной ли­тературе так называемый «портретный» покров с изображением Сергия Радонежского. Среди многочисленных покровов, хранящихся в наших музеях, он выделяется необычной, индивидуаль­ной трактовкой образа.

«Большая голова Сергия несколько асим­метрична, как будто чуть повернута влево, тогда как лицо изображено в фас. Волосы, образую­щие на лбу острый угол, разделены на пряди, идущие поперек головы. Лицо скуластое, с большим лбом и впалыми щеками. Под густыми, почти прямыми бровями - близко посаженные косящие глаза. Умный, проницательный взгляд этих глаз производит сильное впечатление. Само понимание образа, акцентирование вни­мания на внутренней сущности человека харак­терны для эпохи Феофана Грека, Андрея Рублева и их „содруги"» 11.

Описывая покров преподобного, акценти­руя внимание на образном приеме близком к иконописи, Н.А. Маясова справедливо замеча­ет: «Следует остановиться на таком приеме, как красная опись носа Сергия, вызывающем в па­мяти лики из Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля. Более того, своеобразная трактовка головы и лица Сергия напоминает изображение Авраама на фреске 1408 г. „Лоно Авраамово" в Успенском соборе г. Владими­ра, считающееся работой Даниила Черного» 12. Покров соотносится с такой особенностью творчества Даниила, как склонность мастера к выразительности «буквально портретных ха­рактеристик изображаемых лиц» 13, на что уже обращалось внимание исследователей.

То же обстоятельство, что Андрей Рублев и Даниил Черный «со товарищи» по приглашению игумена Никона в 1424-1427 гг. писали фрески и иконы в Троицком соборе Сергиева монастыря, подтверждает предположение, что именно Да­ниил, старший по возрасту мастер в артели, стал знаменщиком первого покрова на раку Сергия, незадолго перед тем канонизированного.

Помимо функции шитых произведений в литургическом пространстве представляется значимой оценка его современниками. В древ­нерусской литературе конца XV в. есть глубокое рассуждение об искусстве вышивания, в кото­ром вышивка ставится вровень с живописью, вероятно, именно в связи с ее функцией, схо­жей с иконой. Содержится оно в первом «Слове на новоявльшуюся ересь» Иосифа Волоцкого, одного из виднейших церковно-общественных деятелей второй половины XV - начала XVI в., а адресатом, предположительно, считают худож­ника Дионисия или его сына Феодосия. В этом богословско-полемическом сочинении, направ­ленном против иконоборческих настроений, всколыхнувших общественную мысль конца XV столетия, Иосиф Волоцкий ссылается на ав­торитет святоотеческих писаний и обращается к ветхозаветным образцам - скинии Моисея и храму, устроенному Соломоном и украшенно­му Давидом. Преподобный Иосиф пишет: «Он бо имеаше херувимы от злата изваяны и от дерева, мы же имеем честныя кресты и святыя иконы от злата и сребра и от дерева изваяны. Он име- яше по стенам скинии и по запонам херувимы шиты от злата и сребра и черьвленаго и синяго и багрянаго, от шелковаго шевчиа художества, и стены бо бяху и задоны скиями от шелковаго тканиа, мы же имамы тако же на плащаницах и на въздусех шиты образы святых. Аще ли же и святыя иконы имеешь шары 14 образованы, то что имать разньство шелком шитому и шаровным образованием написанному, не такоже ли имать подобие? Аще мудр будеть шевчий и мудр живо- писець, оба едино дело творять: он бо многооб­разными шелкы, сей же многообразными шары образ устроив подобен, ничто же разньство имуща» 15. Такая оценка лицевого шитья могла возникнуть только на основе живого и плодот­ворного развития этого вида средневекового искусства, на почве широчайшего распростра­нения его в убранстве древнерусских храмов и тесной связи с иконописью.

Отмечая близость древнерусской иконо­писи и шитья, следует обратить внимание на сходство их функций. Э.С. Смирнова, указывая на различие материалов и техники между ико­ной и шитым произведением, подчеркивает, что: «Литургические ткани, которые было принято украшать шитьем, являются образом физиче­ского соприкосновения со святыней, с плотью Христовой. Между тем соприкосновение иконы с высшим миром - опосредованное, духовное. В этом и состоит кардинальное различие между произведениями шитья и произведениями ико­нописи. Икона есть моленный образ, в котором отражается первообраз и который предна­значен для молитвенного общения с перво­образом. По формулировке Деяний Седьмого Вселенского собора, „честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней". Произведения шитья, в основе своей, такой функции не несут. В шитье важнейшую роль должно играть выявление его физической природы, особенностей его основы именно как тканой, особенностей фактуры шитья, самих его нитей. Именно осязаемая, физическая природа шитья, тактильные свойства нитей указывают на особый круг символических оттенков, кото­рые присущи произведениям шитья и связаны с мотивом окутывания, покрытия священного предмета» 16.

В технике шитья могли создаваться и иконы. Согласно каноническим установлениям право­славия, иконы могут быть исполнены на любой основе, в любом материале, в любой технике. Среди памятников русского шитья есть иконы, а также произведения, определяемые иссле­дователями как иконы. Икона святого Дмитрия Солунского представляет наиболее ранний из известных нам памятников такого рода. Святой изображен в молитвенной позе, что дало осно­вания считать его частью шитого походного ико­ностаса 17. На основании общих стилистических особенностей и техники шитья Н. А. Маясова относит это произведение к первой трети XV в. и высказывает предположение, что его знамен­щиком был ближайший последователь Андрея Рублева 18. Также в качестве примера можно на­звать два больших шитых образа конца XV в. из Александро-Свирского монастыря - «Архангел Михаил» и «Апостол Петр», которые в силу сво­его большого размера и вертикальной конфигу­рации вряд ли могли быть чем-то иным, кроме как именно иконами. По справедливому пред­положению Н.А. Маясовой, аналогия с фреска­ми Ферапонтова монастыря дает возможность высказать предположение о размещении этих двух фигур (ангела хранителя и стража райских врат Петра) на гранях столбов, обращенных к западному входу в церковь.

Среди всех видов средневекового шитья наиболее близкими к иконописи по сюжету и облику являются подвесные пелены к иконам. Они образовывали дополнительный ряд изо­бражений в семантически связанной структуре иконостаса. Соотношение иконографии пелен и икон варьировалось. Древнерусские источни­ки содержат примеры самых разных, как про­стых, так и сложных иконографических сюжетов иконы и пелены 19.

В некоторых случаях иконописный образ был воспроизведен на пелене вместе с изобра­жениями, представленными на его окладе или киоте. Однако в большинстве случаях шитый образ на пелене оказывался измененным по сравнению с иконой. При этом шитое изобра­жение было связано по смыслу с иконописным. Так, к иконам Богоматери подвешивали пелену с изображением какого-либо богородичного праздника. Это привносило дополнительные смысловые и эмоциональные оттенки, прису­щие тому или иному событию. Или под изобра­жением богородичного или господского празд­ника помещалась пелена с образом Богородицы или Спасителя. Такую взаимозаменяемость сю­жетов можно встретить и в ансамблях иконы и пелены с образами святых. К примеру, под ико­ной преподобного Сергия Радонежского висе­ла пелена с композицией «Явление Богоматери преподобному Сергию»; а иногда под иконой «Явление Богоматери преподобному Сергию» размещалась ткань с образом преподобного.

Один из часто встречающихся текстов - «Владычице приими молитву раб своих и изба- ви их от всякие нужды и печали» - подчеркивал роль пелены не только как благодарственного «приклада».

Поднесенная пелена становилась непре­рывной молитвой о «нужде и печали» вкладчи­ков перед определенным образом. На пелене с изображением Голгофского креста надписи на кайме относились либо к самому кресту, либо были связаны с представленными на иконе свя­тыми или событиями.

Следует отметить, что только пелены висят под иконами неподвижно (за исключением того времени, когда они участвуют в процессиях). Эта неподвижность, «экспонированность» пелен и роднит их с иконами. Тогда как все остальные шитые предметы так или иначе участвуют в бо­гослужении и при этом находятся в движении. Плащаницу торжественно выносят, покровцы возлагают на литургические сосуды и снимают с них, воздухами веют над святыми дарами и также выносят их вовремя Великого входа на литургии.

Еще одна категория шитых изображений, имеющих сходство с иконами по своей функ­ции, - это нагробные покровы с изображением святого 20. Они в определенной степени подобны иконе, образу святого, возлагавшемуся на его гробницу и напоминавшему о его земном обли­ке. Проблема функции многих предметов шитья не ограничивалась декоративной, поскольку по­кровы имели лицевые изображения и участво­вали в богослужении, можно предположить, что при изменении их функции изменялось и их вос­приятие. Так архимандрит Макарий Миролюбов полагал, что «покровы издавна полагались на раках или гробницах для того, чтобы к вышитым на них ликам угодников Божиих можно было прикладываться вместо самих св. мощей» 21. Об­ращает на себя внимание и тот факт, что при анализе именно нагробных покровов исследо­ватели соотносят иконографию произведений с иконописными оригиналами, обращая внима­ние на исполнение произведений художниками одного круга. Покров Никиты Переславского, работы мастерской Анастасии Романовой, ико­нографически близок к иконе середины XVI в., вышедшей из царских мастерских 22.

Необычность некоторых иконографий по­кровов делает спорным и их функциональное назначение. Так, рассматривая шитый покров новгородского архиепископа Ионы Отенского последней четверти XV в., Е.В. Игнашина выдви­гает предположение, что он является именно шитой иконой святого 23. Этот вывод основан на том, что подобная иконография не характерна для покровов на гробницу. Святой представлен в трехчетвертном повороте влево, в молельной позе, обращенным к благословляющему Христу, поясная фигура которого вышита в сегменте «неба» в верхнем левом углу. И, кроме того, Е.В. Игнашина указывает на специфику устрой­ства гробницы святого, около которой и могла висеть шитая икона 24.

Еще одним свидетельством тесной связи иконописи и лицевого шитья служат особен­ности художественного языка некоторых про­изведений. От XV в. до нас дошел целый ряд памятников лицевого шитья, позволяющий распределить их по жанрам, стилям и регио­нам. И в Москве, и в Новгороде создавались как произведения золотного лицевого шитья, так и памятники так называемого «живопис­ного» стиля с преимущественным использо­ванием цветных шелковых нитей, связанного с именем новгородского архиепископа Ев- фимия. Именно этот «живописный стиль» во многом подражал иконописи, произведения стилистически порою имитировали иконы. Это были красочные, шитые шелками рабо­ты. Зашивка «личного» с кладкой стежков «по форме» иногда с легкими локальными притенениями, в крупных ликах и упрощен­ная зашивка в мелких ликах, в целом, вполне традиционна, за исключением Новгородско­го шитья «живописного» стиля, где не толь­ко «личное» имело развитую систему при- тенений (а в Хутынской плащанице - даже высветлений), но и в «доличном», цвет имел тональную проработку наподобие пробелов в иконописи. К произведениям живописного стиля можно отнести выдающийся памятник «Пучежскую плащаницу» 25, шитый деисусный чин из Троице-Сергиевой лавры, «Тихвинская» из Тихвина 26.

Среди памятников древнерусского ли­цевого шитья есть и иконы, а также произ­ведения подобные иконам. Это, например, деисусный чин заказанный новгородским архиепископом Евфимием II, второй четверти XV в., а от более позднего времени известны и целые походные иконостасы, исполненные шитьем на ткани.

Таким образом, взаимодействие лицевого шитья и иконописи осуществлялось не только через иконописца-знаменщика, но и за счет функции самих произведений, которые в неко­торых случаях являлись молельным образом. Среди категорий шитых изображений, имеющих именно молельную функцию, а значит сходство с иконами, являются нагробные покровы с изо­бражением святого, подвесные пелены, плаща­ницы, собственно шитые иконы. Несмотря на разницу в материалах, произведения лицевого шитья стилистически имитировали иконопис­ные приемы личного письма, что также указы­вает на взаимосвязь этих видов древнерусского искусства. Это дает нам возможность полнее и многограннее увидеть и оценить произведения церковного искусства, и в частности лицевого шитья.


Источник: Вестник СПбГУКИ, № 1 (14), март 2013 года


Примечания

1. Цит. по: Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье: кат. / Гос. ист.-культ. музей-заповедник «Моск. Кремль». - М.: Красная площадь, 2004. С. 9.

2. Сергиево-Посадский государственный историко­-художественный музей-заповедник. Ризничное собрание художественных ценностей XIV-XIX вв. Инв. № 414. См.: Маясова Н.А. Древнерусское шитье: альбом. - М.: Искусство, 1971. Табл. 37; Ее же. Светлица новгородской боярыни в Москве // Памятники культуры. Новые открытия: Письмен­ность. Искусство. Археология: ежегодник: 1985 / редкол.: Д.С. Лихачев (пред.), Т.Б. Князевская (зам. пред., сост.) и др.; АН СССР, Науч. совет по истории мир. культуры. - М.: Наука, 1987. С. 330-344.

3. Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. С. 9.

4. Там же.

5. Забелин И.Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. - М., 1901. Т. 2. С. 723-729.

6. Маясова Н.А. Древнерусское шитье. Табл. 20-21.

7. Лазарев В.Н. Древнерусские художники и методы их работы // Древнерусское искусство XV - начала XVII в. - М., 1963. С. 19-20.

8. Силкин А.В. Плащаница Агаповой // Новые от­крытия реставраторов. - М., 1990. Вып. 1: Древнерусское искусство. С. 53-59.

9. История русского искусства. - М., 1955. Т. 3. С. 503, 527; Маясова Н.А. Методика исследования памятников древне­русского лицевого шитья // Убрус: журн. / Золотошвейная мастерская «Убрус» при Успенском подворье Оптиной пу­стыни. - СПб., 2003. № 1. С. 14; Нерсесян Л. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. - М., 2006. С. 41.

10. Николаева Т.В. О некоторых волоколамских древ­ностях // Древнерусское искусство: худож. культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. - М., 1970. С. 370.

11. Маясова Н.А Древнерусское шитье. С. 12.

12. Там же.

13. Чураков С.С. Андрей Рублев и Даниил Черный // Искусство. 1964. № 9. С. 61-69.

14. Шары - краски.

15. Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные ерети­ческие движения на Руси XIV - начала XVI в. - М.; Л.: АН СССР, 1955. С. 333.

16. Смирнова Э.С. Почему на ткани? Почему шитье? // Церковное шитье в Древней Руси. - М., 2010. С. 14.

17. Маясова Н.А. Древнерусское шитье. С. 12.

18. Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. С. 88-89.

19. Петров А.С. Шитый образ под иконой: изображения на подвесных пеленах // Церковное шитье в Древней Руси. С. 77.

20. Выше было отмечено, что лицевыми изображени­ями украшались только покровы святых.

21. Макарий, архим. (Миролюбов). Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрест­ностях. - СПб., 2003. Ч. 2. С. 304.

22. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Тре­тьяковская галерея: кат. древнерус. живописи: опыт ист.- худож. классификации. - М., 1963. Т. 2. Рис. 44.

23. Игнашина Е.В. Древнерусское лицевое и орнамен­тальное шитье в собрании Новгородского музея. - Новгород, 2003. С. 12-13.

24. Там же. С. 12.

25. Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. С. 90-93.

26. Лихачева Л.Д. Древнерусское шитье XV - начала XVIII вв. в собрании Государственного Русского музея. 1980. С. 9.


STSL.Ru


20 Мая 2019

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...