Плащаницы Троице-Сергиевой Лавры как иконографическое раскрытие граней Литургии

Ю.Г. Гриднева

04324_.jpg

Деталь плащаницы
из Кирилло-Белозерского монастыря.
Вклад Старицких. 1565 г. ГРМ

Иконография «Положения во Гроб», изображаемого на плащаницах и возду́хах – уникальное явление церковного искусства. Она не имеет аналогов в родственных ей изобразительных жанрах, таких как икона и фреска. Рисунок под фреску, икону и шитье делали по сути одни и те же мастера – знаменщики, однако иконография «Положение во Гроб» в этих видах искусства разная. Значит, эта разница не случайна, и, прежде всего, понималась и поддерживалась самими знаменщиками. Основанием для различного понимания фрески, иконы и шитья было их функциональное различие, которое диктовало направленность развития иконографии и, соответственно, ее осмысление.

1060003l.jpg

Ил. 1. Положение во Гроб.
Плащаница («голубая»).
Москва. Нач. XV в. СПМЗ

В отличие от одноименных изображений в иконе и фреске иконография «Положение во Гроб» в церковном шитье вместила в себя этот сюжет в параллельном осмыслении его и таинства Божественной Литургии. На наш взгляд, именно этим обусловлено такое многообразие видов этой иконографии в шитье, где каждый ее вид есть грань осмысления литургической жертвы. Рассмотрим это на примере плащаниц ризницы Троице-Сергиевой Лавры.

«Таинственный» или «мистический» вид

Так называемая «Голубая» плащаница (ил. 1). Иконография, подобная этой, была широко распространена в XV в. Казалось бы, она существенно не отличается от других видов иконографии «Положения во Гроб»: в центре композиции находится Христос, вокруг компонуются фигуры тех, кто участвует в Его оплакивании; их количество то же, что и всегда – восемь. Однако, если более подробно рассмотреть произведение, то можно заметить единственное, что здесь иконографически закрепилось – это изображение Богородицы, сидящей у изголовья Христа. Напротив нее, у ног Христа, мы видим не Иосифа, обычно изображаемого с плащаницей в руках (по тексту Евангелия), а Иоанна, руки которого, так же, как и у Иосифа, покрыты тканью. Здесь отображено символическое действие византийского ритуала, в котором нельзя было прикасаться неприкрытыми руками к святыне, чтобы не осквернить ее и не опалиться ею. Руки обязательно прикрывались какой-либо тканью. Этот ритуал вошел в изобразительное искусство Церкви как символ, означающий, что то, к чему прикасаются – свято, и, несомненно, это относится ко Христу.

На плащанице нет Иосифа, Никодима и нет ни одной из жен-мироносиц, они заменены ангелами. В средней части композиции за Христом изображается не Крест, а окруженная звездами сень с лампадой. На первый взгляд подобная иконография (особенно по сравнению с фреской и иконой), кажется неполной. Однако, это «один из самых древнейших изводов «оплакивания Христа», идущий, по-видимому, непосредственно из Византии», воспринятый как традиция, и не могущий быть случайным [1]. Основными ее чертами являются: – восемь ангелов вокруг лежащего в центре Христа; из всех оплакивающих Христа оставляются лишь Богородица и Иоанн; изображение в центре, за Телом Христа, не Креста, как в большинстве иконографий, а священной укрывающей сени с возженной лампадой.

Сретение_.jpg

Ил. 2. Сретение. Икона из иконостаса 
Успенского собора во Владимире. 1408 г. 
Мастерская Андрея Рублева. ГРМ

Проанализируем символическое содержание этого вида иконографии. Ангелы свидетельствуют о совершении божественного действа. Богородица и Иоанн символизируют собою основные столпы, на которых созиждется будущая Церковь. Сень является знаком освящающей и покрывающей Благодати Божией, простертой над Христом и одновременно указывающей на Его призвание. Под сенью Христос оказывается и на рублевской иконе «Сретение» (ил. 2), когда Его принимает в свои руки от Богородицы Симеон Богоприимец. Сень изображена здесь неслучайно. Впервые она появляется в храме по повелению Божию Моисею при устройстве Скинии Ковчега Завета, служит как защита Ковчегу и покрывает в священном пространстве стол предложения и приносимую жертву. В иконе «Сретение» Христос оказывается под сенью над престолом и Симеон как бы предполагает Богомладенца Христа на Престол как жертву, что прообразует цель Его пришествия – Голгофу. В «Положении во Гроб» сень символизирует то же самое, однако уже подчеркивает исполнение пророчеств и слов самого Христа на Тайной Вечере (Мк. 13, 21). В «Голубой» плащанице евангельский сюжет «Положения во Гроб» раскрывает не просто Голгофскую Жертву, но раскрывает ее смысл, проводя параллель с Евхаристией, что отражается в надписи на среднике плащаницы:

img977_.jpg

Ве́чери Твои́ та́ине днесь, Сы́не Бо́жий, прича́стника мя прими́: не имам бо враго́м Твоим тайны пове́дати, ни лобза́ния жив дам, я́ко Ню́да (Иуда), но я́ко разбойник испове́даяся вопию́: помяни́ мя, Господи, егда́ прии́деши во Ца́рствии (ср.: тропарь Великого Четвертка, глас 6).

Данная иконография лишена каких-либо бытовых, «мирских», чувственных деталей и возвышенна. В связи с этим проведем следующую параллель: искусствоведы по поводу «Троицы» Андрея Рублева неоднократно говорили о том, насколько изменилось и расширилось ее богословское содержание благодаря тому, что Андрей Рублев оставляет за пределом пространства иконы все бытовые подробности, и как много теряют последующие «Троицы», вновь обрастая персоналиями и стаффажем.

То, что сделал Андрей Рублев с сюжетом «Троицы», выделив мистичность духовного события из повествовательности, было сделано в идущей от византийских образцов иконографии «Положения во Гроб», к которым относится «Голубая» плащаница.

Богословский акцент этого вида иконографии – таинственность, мистичность, глубина понимания жертвы Христовой и ее воплощение в Литургии.

Духовную грань понимания самой Литургии, которую отражает данная иконография можно выразить словами «Херувимской» песни: «И́же Херуви́мы та́йно образу́юще, и Животворя́щей Тро́ице трисвяту́ю песнь припева́юще, всякое ны́не жите́йское отложи́м попече́ние. Я́ко да Царя всех поди́мем, а́нгельскими неви́димо дориноси́ма чи́нми. Аллилу́иа». Почти эти же слова содержит и надпись плащаницы:

img978_.jpg

И́же Херуви́ми та́ино образу́юще, и Животворя́щей Тро́ици и трисвято́ю песнь принося́ще, всяк дны́и жити́и(с)кую отве́рзем печаль. Я́ко Царя всех подъе́млюще, а́нгельскими неви́димо дар вно́сим чи́нми. Аллилу́иа.

Эта песнь предваряет последующие действия, в которых также участвуют литургийные ткани с иконографией «Положение во Гроб» [2]. Все эти факторы говорят о том, что формирование этой иконографии было богословски обоснованным и глубоко осмысленным. К сожалению, в современном церковном шитье эта иконография практически не используется, хотя, как правило, мастерицы стараются следовать древним образцам. На наш взгляд, это происходит потому, что данный вид иконографии еще малоизучен и его значение и смысл непонятны для широкой аудитории.

В аналогичном ключе с иконографией «Голубой» плащаницы может трактоваться и плащаница «Положение во Гроб» XV в. Однако, в этом произведении присутствуют черты и «соборного» вида иконографии, который мы рассмотрим ниже.

«Соборный» вид

По сравнению с «Голубой», на плащанице вклада Старицких 1561 г. (ил. 3) из восьми ангелов остаются только четверо, причем два нижних из них значительно уменьшаются в размерах, что указывает на их положение в иерархии изображенных; вместо остальных появляются фигуры учеников. Значимость ангелов уменьшается, но возрастает значимость людей, прощающихся со Христом (их размеры соответственно увеличиваются). Каждому из учеников и жен-мироносиц даны яркие личностные характеристики, что ранее не наблюдалось. Верхняя средняя часть композиции также изменяется: вместо сени с лампадой появляется полусфера с изображением Святого Духа, в виде голубя сходящего на Христа. Здесь, акцент осмысления Литургической Жертвы Христа можно охарактеризовать словами из Символа веры: «Нас ради человек и нашего ради спасения...»

needlework_1090.jpg

Ил. 3. Положение во Гроб. Плащаница.
1561 г. Вклад князей Старицких
в Троице-Сергиеву Лавру. СПМЗ

«Соборность – термин русского православного богословия, противопоставляемый коллективизму и индивидуализму, означающий, что в Церкви осуществляется добровольное соединение верующих на основе любви к Богу и друг другу, водимое Духом Святым» [3].

Анализируя данный вид иконографии, мы видим первую соборность в лице тех людей, что добровольно, на основе любви, пришли ко Христу, оставив страх, в ту минуту, когда все другие от Него отвернулись.

К «соборному» виду иконографии будет относиться и плащаница «Положение во Гроб» 1595-1598 гг. вклада князя Ивана Ивановича Голицына.

В нашей работе мы рассмотрим еще несколько произведений, не входящих в ризницу Троице-Сергиевой лавры. Это необходимо для того, чтобы представить иконографические особенности плащаниц как целостное явление.

«Событийный» вид

Этот вид иконографии «Положения во Гроб» рассмотрим на примере плащаницы из Псково-Печерского монастыря кон. XVI в. (ил. 4). По смысловому и символическому прочтению иконография этой плащаницы имеет совершенно иной, отличный от предыдущих плащаниц смысловой акцент: здесь, внимание акцентируется не на соборности учеников, а непосредственно на их человеческом «земном» действии, происходящем в рамках сюжета. «Земной» характер иконографии подчеркивается и тем, что в изображении нет символов, относящихся к мистическому миру, и тем, что уделяется большое внимание деталям происходящего и стаффажу. Все направлено на то, чтобы при взгляде на плащаницу, вспоминался соответствующий евангельский событийный ряд. Здесь опускаются изображения мистического и символического уровня ради внимательного рассмотрения событийного.

img982.jpg

Ил. 4. Положение во Гроб. Плащаница.
Кон. XVI в. Псково-Печерский монастырь

Назначение этого вида иконографии в том, чтобы, как пишет св. Нил Синайский, «...рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя видимое невидимому» [4]. На первый взгляд, здесь шитье вторгается в изобразительную область фрески, однако мы видим не вышитую фреску, а новый вид иконографии «Положение во Гроб».

Смешанные виды

Коснемся также и некоторых смешанных видов. Воздух Огрофены (Агриппины) Челядниной 1531 г. (ил. 5). На наш взгляд, он относится к «мистически-соборному» виду. К чертам «мистического» вида в этом воздухе относятся: по-прежнему большое количество ангелов (оно сократилось по сравнению с произведениями других видов всего на два, а их размеры и иерархическая значимость не уменьшились); сень, всегда присутствующая в иконографиях «мистического» вида, изображается в виде звезди́цы, которая углубляет понимание совершенной Христом Искупительной Жертвы (ведь – сень подразумевает, что Христос лежит на Престоле, а звездица указывает на Его Тело как на Причастие – «Хлеб жизни» (Ин. 6, 35). Присутствующие здесь фигуры людей меньше ангельских и не имеют развитых личностных характеристик. Жены мироносицы, например, изображаются обобщенной группой. О близости этого произведения к иконографиям «соборного» вида говорит присутствие здесь людей, разделение композиционного построения на две части, изображение нисходящего на сень Святого Духа.

Иконография воздуха Огрофены Челядниной яркий пример того, что в церковном шитье, в иконографии «Положение во Гроб» параллельно присутствуют два мотива: Жертва Христа в историческом и литургическом аспектах.

img983.jpg

Ил. 5. Положение во Гроб. Возду́х. 1531 г.
Вклад Огрофены Челядниной. ГИМ

Итак, иконография «Положение во Гроб» в шитье – уже не размышления над сюжетом как таковым, а различные воплощения аспектов понимания литургической Жертвы, ее духовного осмысления.


Источник: Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы III международной конференции / Сост.: Т.Н. Манушина, С.В. Николаева. – Сергиев Посад: Весь Сергиев Посад, 2004. С. 280-289.


Примечания

[1] Маясова Н.А. Древнерусское шитье. – М., 1971. С. 9.

[2] Серафим (Слободской), прот. Закон Божий. – Ульяновск, 1997. С. 652-653.

[3] Азбука христианства. Словарь-справочник. – М., 1997. С. 225.

[4] Настольная книга священнослужителя. – М., 1983. Т. 4. С. 65.


13 Декабря 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...