Охранительный канон: иконописание в монастырях Афона в XVII–XVIII вв.

Л. Евсеева


Главным направлением художественных работ на Афоне в конце XVI и в XVII в. стало культивирование иконографии, что в первую очередь выливалось в заботу о сохранении старинных византийских изводов и вместе с ними вариантов, созданных критскими художниками XVI в. Одновременно продолжалась дальнейшая разработка сложных, изощренных по мысли иконографических схем, создание которых можно наблюдать в это время в стенописи монастырских соборов и трапезных. Интерес к иконографическим построениям в конце концов прорвал ограждения канона и привел в строгое искусство афонитов в качестве образцов гравюры Альбрехта Дюрера. Непосредственным источником послужило французское издание Библии, попавшее на Афон через Венецию. Восходящий к гравюрам Дюрера грандиозный фресковый цикл Апокалипсиса украсил галереи при трапезных в монастырях Дионисиат (1600) и Дохиар (XVII в.), эксонартекс [1] собора монастыря Kcеноф (1632-1654). Композиции гравюр были переложены на традиционный язык византийских форм, достаточно схематизированный в XVII в., но покоряюще одухотворенный. Вновь созданный цикл Апокалипсиса почти сразу получает статус канона и впредь многократно повторяется.

0096.jpg

Богоматерь Портаитисса.
Прп. Павел Ксиропотамский и свт. Елевферий.
Триптих. 1-я пол. XVII в. Афон. Музей Бенаки, Афины

Интерес к иконографии привел к созданию уже в XVI в. иконописных толковых подлинников или «Ерминий», предназначенных для стенного письма. Они составлялись на основе более древних материалов такого рода, их полный свод был завершен между 1700 и 1742 гг. трудами афонского инока Дионисия, родом из Фурны (Фурноаграфиота). «Ерминии» также включали рецептуру живописи.

Стиль живописи иконописцев, работающих на Афоне в XVII в., в еще большей степени, чем у критских художников этого времени, определяют консервативные тенденции. Как неотъемлемая составная часть в него вошли элементы и приемы критского письма, освоенные афонитами в предыдущем столетии. Характерно, что иконостасные комплексы «Спаситель», «Богоматерь», двунадесятые праздники, которые создаются на Афоне в это время, повторяют, со всеми особенностями стиля, иконы, написанные в середине XVI в. Теофанисом Критянином.

Ватопедская.jpg

Мастер Ямвлих. Богоматерь Портаитисса. 1646 г.
Афон. Музей «Новодевичий монастырь», Москва

Особо почитаемые византийские иконы, находящиеся в монастырях Афона, также становятся объектом многократного копирования, их списки предназначаются как для местных храмов, так и в качестве подношений христианским правителям. Во множестве пишутся иконы для паломников, так как Афон являлся одним из прославленных святых мест христианского мира, всегда привлекавшим паломников. Особенно часто повторяются иконы с изображением основателей афонских монастырей, в первую очередь образ устроителя Великой Лавры Афанасия Афонского, также чудотворные иконы: «Богоматерь Ватопедская», названная, согласно преданию о ней, «Закланной», «Троеручица» Хиландарского монастыря, «Богоматерь Портаитисса» Иверской обители, «Николай Чудотворец Стреидас» из монастыря Ставроникиты. Причем повторялись «мерой и подобием» как сама чудотворная икона, нередко крупная по размеру, так и стоящая перед ней на аналое икона малого размера той же иконографии. Списки последних преимущественно предназначались паломникам. В изготовлении копий почитаемых местных святынь специализировались на Афоне целые мастерские. Подобная иконописная мастерская прослеживается по памятникам XVII в., связанным с Иверским монастырем. Основным занятием ее иконописцев явилось изготовление списков монастырской святыни – прославленного образа «Богоматерь Портаитисса» – представительной и крупной по размеру иконы, время создания которой относят к XI-XII вв. Одним из ранних произведений этой мастерской является небольшой триптих первой половины XVII в. в музее Бенаки в Афинах, где в среднике изображена «Богоматерь Портаитисса», а на створках представлены прославленный на Афоне основатель Ксиропотамского монастыря прп. Павел и свт. Елевферий. В среднике мастер, скорее всего, повторил аналойную икону Палеологовского времени с изображением Богоматери Портаитиссы, которая стояла перед чудотворным образом и предназначалась для обряда поклонения. Стиль живописи триптиха с его красочным свободным письмом определяют как македонский, базирующийся на палеологовских моделях и органично слившийся с критской традицией.

05154.jpg

Преображение с предстоящими
и видом афонского монастыря Пантократора.
Сер. XVIII в. Афон. Исторический музей, Москва

Одним из ведущих художников мастерской Иверского монастыря был мастер Ямвлих, сын Романов, известный с 1648 г., когда ему поручается исполнение точного списка «Портаитиссы» по заказу московского царского дома. Для сообщения иконе-списку благодатной силы оригинала перед началом работы был совершен благочестивый обряд, который заключался в омывании святой водой древней иконы и затем обливании этой водой новой доски, заготовленной для списка, а также творение на этой воде и частицах мощей красок иконописца. По окончанию работы художника архимандрит Иверского монастыря Пахомий в письме к царю Алексею Михайловичу свидетельствовал: «... и та икона (т.е. новая. – Л.Е.) не рознится ни в чем от первой – ни длиною, ни шириною, ни ликом».

Однако, при всей точности копирования доски-основы изображение, сделанное Ямвлихом, отличается от древнего образа. Во-первых, при исполнении списка были повторены в живописи чеканные полуфигуры ангелов и двенадцати апостолов с серебряного оклада иконы, исполненного в раннем XVI в. Во-вторых, при достаточно точном воспроизведении Ямвлихом композиции древнего образа лик Богоматери изображен с более мелкими чертами, чем в оригинале, и лишен той строгости, которая характерна для лика Девы Марии на древней иконе. На иконе Ямвлиха ее лик отличается миловидностью и особой мягкостью выражения, типичными для критского письма. С традициями Крита связаны в иконе и звучный холодный колорит, энергичная проработка теней. Графическая жесткость складок одеяния при этом безусловно характеризует Ямвлиха как македонского мастера, воспитанного скорее всего в мастерских Афона. Таким образом, при явной установке на копирование точность копии была относительная – художник пишет в характерном для него стиле.

razd3_1067.jpg

Богоматерь Ватопедская Закланная. XVIII в. Афон.
Исторический музей, Москва

В 1648 г. «Портаитисса» работы Ямвлиха была торжественно доставлена в Москву, несколько позже помещена в собор Новодевичьего монастыря, где и находится по сей день (данная икона и все последующие ее списки на Руси назывались «Богоматерь Иверская»). Около 1655 г. в мастерской Иверского монастыря был изготовлен второй список «Портаитиссы», также «мерой и подобием», для патриарха Никона, который поместил привезенную с Афона икону в основанный им на острове Валдайского озера Иверский монастырь, план которого повторил афонскую обитель (настоящее местопребывание иконы неизвестно). Кроме того, были присланы в Россию из Иверского монастыря еще две иконы «Портаитиссы», исполненные в монастырской мастерской: малый аналойный образ и икона среднего размера с клеймами, где была представлена история обретенной в море чудотворной иконы и подробно изображена прославляющая ее служба с выходом на литии из монастыря на морской берег. Предполагалось, что лития будет подобающем образом отправляться как в Иверском монастыре, так и в Москве – и икона должна была послужить образцом обряду.

Две последние иконы (собрание музея «Новодевичий монастырь» в Москве) отличаются простотой колорита и большим схематизмом в моделировке складок. Они явно исполнены несколько позднее иконы Ямвлиха, видимо, в третьей четверти XVII в., в той же мастерской Иверского монастыря. Характерно, что их стиль повторяет живопись Ямвлиха – ведущего художника мастерской.

44a529dce.jpg

Богоявление. 2-я пол. XVIII в. Афон.
Исторический музей, Москва

В XVIII в. большое распространение на Афоне получило изготовление икон с видами местных монастырей, которые повторяли их гравюрные изображения, исполненные в мастерских Венеции и Вены. Примером подобных икон является «Преображение с предстоящими и видом афонского монастыря Пантократора» середины XVIII в. (Исторический музей. Москва), где также представлены в верхней части ковчега по сторонам храмового образа Преображения основатели монастыря Пантократора, византийские придворные, братья Алексий и Иоанн (в иночестве Иоаникий – умер в 1363 г.), благословивший их на храмоздание патриарх Каллист I (1350-1353; 1355-1363) и исторические лица более позднего времени. На иконе с топографической точностью и графической четкостью изображен монастырь, его угодья и хозяйственные постройки, в чем мастер, включая и манеру письма, явно следует гравюре.

Возможно, источником гравюр послужили в свое время живописные иконы. Тип иконы Locus Sanctus, являющейся образом святого места – монастыря, града – распространился в XVI в. Достаточно точное изображение собора Успения Богоматери Иверского монастыря можно видеть и в клеймах иконы «Портаитиссы» в Новодевичьем монастыре.

20170118215839а.jpg

Св. Георгий Новый Янинский и его кончина. 1838 г.
Греция, Эпир. Эрмитаж, Санкт-Петербург

В XVIII и XIX вв. на Афоне исполнялось много икон, упрощенных по своему художественному языку, близких порой к народному искусству, но всегда точно следующих канонической схеме, которая не давала мастеру выйти за пределы убедительности и нарушить верность образа преданию. Можно сказать, что для поствизантийской живописи разного художественного уровня это всегда было первым условием ее существования как самостоятельного искусства, что прекрасно осознавали сами художники. Об этом свидетельствуют многообразные по своему типу иконописные подлинники, бытовавшие в среде греческих мастеров в XV-XIX вв. Заимствования из западноевропейского искусства при этом осуществлялись ими не спонтанно, а были результатом умозрительной работы, позволившей органично привить ростки нового на мощный ствол древней византийской культуры. Одновременно по всей Греции создавались в это время иконы, связанные с канонизацией новых святых, и в этих новых иконографических изводах продолжали жить древние византийские каноны.

Источник: История иконописи: Истоки. Традиции. Современность: VI-XX вв. / Лука (Головков), игум., Языкова И.К. и др. – М.: Арт-БМБ, 2002. С. 116-118.

Примечание

[1] Эксонартекс (греч. Εξωνάρθηξ, от εξω – вне, снаружи и νάρθηξ – ларчик, шкатулка) – внешняя открытая паперть храма, нечто вроде «сеней» в ранневизантийской храмовой архитектуре.

26 Ноября 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...