О соотношении символа, метафоры и аллегории в православной культуре

О соотношении символа, метафоры и аллегории в православной культуре

До сих пор соотношение символа, метафоры и аллегории рассматривалось преимущественно лингвистами, достаточно здесь назвать хотя бы известные работы Н.Д. Арутюновой, много писавшей на данную тему [1]. Размышляли над этим философы отец Павел Флоренский [2] и А.Ф. Лосев [3]. Внесла заметный вклад своими исследованиями Тартуская школа во главе с Ю.М. Лотманом. Иконоведы В.В. Лепахин [4] и М.В. Васина [5] выявляли связи символа с сакральным образом, но проблема соотношения этих тропов в иконописи оставалась в стороне. У других ученых предметом исследования чаще могли быть отдельные аспекты символа, реже метафоры, еще реже аллегории, однако сопоставление их между собой почему-то не находило должного освещения, в то время как это, бесспорно, необходимо. В слове «со-от-ношение» употребляются два противоположных по смыслу префикса, выражающих двуединый процесс притяжения — «со-» и отталкивания — «от-», что весьма характерно для тех явлений (и выражающих их понятий), о которых пойдет речь в нашей главе. Изучение и сопоставление различных символов, метафор и аллегорий позволяет сделать некоторые выводы о становлении и развитии мышления, языка, культуры и даже межличностного общения.

Для изобразительного искусства знаки, образы, символы и метафоры есть насущный язык его жизни. Именно на них основан процесс внешней передачи информации, чувств, эмоций от художника к зрителю. Но это далеко не все. Эти явления искусства имеют мистические измерения.

Протоиерей Кирилл Копейкин пишет: «Греческое слово "символ" — σύμβολον — происходит от глагола συμ-βάλλω — "со-единятъ", "с-вязывать", и с-равнивать", "с-личать", а также "с-шибать" и "с-талкивать", в своем первоначальном значении означало принадлежащую мне часть любого разломанного пополам предмета, вторая половина которого находится у кого-то другого. Вы -явленная часть символа является не просто подобием сокрытой, но ее до-полнением до целого; половинки символа тяготеют друг к другу, желая "со-единения", "при-мирения" — συμ-βιβάζω. Таким образом, символ — это вы-явление со-крытого»[6].

«Со-единение» изначально подразумевается и в латинском religare («связывать»; отсюда — «религия»). А религии нет без языка символов, на котором человек обращается к горнему миру. Да и парадигма дольнего мира обусловлена символом. Космос средневековым человеком воспринимался как иерархическая совокупность определенных символов. По слову преподобного Максима Исповедника, «весь мысленный мир таинственно и в символических образах представляется изображенным в мире чувственном для тех, кто имеют очи видеть, и весь мир чувственный, если любознательным умом разбирать его в самых началах, логосах, заключается в мире мысленном; этот в том своими началами, а тот в этом своими символическими образами» [7]. Высказывались о символизме святители Афанасий Александрийский и Кирилл Иерусалимский, великие каппадокийцы, преподобные Симеон Новый Богослов и Никодим Святогорец. Система шести родов образа преподобного Иоанна Дамаскина вбирала в себя вдохновенную теорию символа. Глубокое учение о символе создал святитель Дионисий Ареопагит, оно оказало влияние как на практику церковного искусства, так и на его осмысление. Два вида символов — иноприродные и единоприродные — различал святитель Григорий Пала-ма. Мировоззрение многих других святых Отцов непременно включало в себя богословие онтологического символа. Из богословов новейшего времени ярко выделяется епископ Охридский Николай (Велимирович), создавший «настоящую энциклопедию христианского символизма», как охарактеризовал В.В. Лепахин один из его главных трудов «Символы». Основательное святоотеческое положение зафиксировано в формуле: «Видимый мир есть символ мира невидимого», что убедительно и подтвердил выше преподобный Максим Исповедник. Если «в античном платоническом символизме телесный образ есть умаление бытия» [8], то для святителя Григория Паламы человек представляет собой некую плоскость, на которую символами проецируется весь план мироздания. И оттого роль символа как «вы-явление со-крытого» становится в христианстве фундаментальной [9].

В метафоре (греч. μεταφορά — «перенос») свойства одного предмета переносятся на другой на основании признака, общего для сопоставляемых членов: префикс «μετα-» следует понимать не только в пространственно-временном значении «после», «над», «за», «через», но и в смысле «сообща», «совместно», с учетом смыслового оттенка «обращения» на самое себя. Однако обратим внимание: метафора антиномически, через художественный троп, есть «со-крытие» явного («троп» от греч. τρόπος — переворачивание). Попробуем объяснить это на конкретном примере. В главе об изображении природы мы уже говорили о живописании иконных горок. Это обычная метафора, выражающая реакцию природы на явление Бога в мир.

Напомним, что каплеобразные выступы и растеки, так называемые «пяточки», есть изобразительный эквивалент слов царя и пророка Давида «Горы прыгали, как овны, и холмы, как агнцы» (Пс. 113, 4). Но на этих же иконах мы видим вверху по центру мандорлу, от которой протянут луч, несущий в себе голубя — символ Святого Духа. В силу скрывающего действия метафоры и выявляющего — символа, на иконе голубь заметен сразу, а «пяточки» по отношению к нему явно второстепенны, они — фон.

Символ включает в себя земную данность «есть», но, как показал преподобный Максим, своей другой частью символ находится в горнем, взаимодействуя оттуда с человеком, призывая его взойти на небесную высоту. Он загадочен. Метафора, напротив, как оброненный с неба осколок, пребывает в дольнем, поддразнивая человека солнечным зайчиком разбитого зеркала, в котором видишь не то что «есть», а то, что «кажется». Без этого просто не будет художественного тропа. «Вынь из сравнения "как" — получится метафора. Но обычная метафора имеет обрубленные смысловые связи: назвав знакомого "орлом", мы не станем искать у него перья и не предложим ему поклевать дичь. И, поговорив о валентности глаголов, мы не станем вычислять их атомный вес. Но символ, принадлежа тому же миру, который ему подобен, имеет живые связи с жизнью», — замечает Георгий Хазагеров [10]. И это верно. Если «горы прыгали, как овны», то никто из иконников не подумает писать шерсть на горках. Но голубь, став для христиан символом Святого Духа, даже в секуляризованное сознание вошел, особенно при посредстве Пикассо, символом мира. Художественные тропы, сколько бы они ни испытывались теорией, привлекают нас тем, что неотделимы от жизненного опыта.

Христианский символ соединяет мир дольний с миром абсолютно совершенным и идеальным. Как показал отец Кирилл Копейкин, «половинки символа тяготеют друг к другу, желая "со-единения"», то есть стремясь к целому. Задача символа — до известной степени обнаружение сущности, откровение горнего дольнему, установление между ними связи сверху вниз, на что и обращал наше внимание преподобный Максим Исповедник. Метафора обособляет, иначе она не будет оригинальна, банальность для нее — смерть; задача метафоры — конструировать новую поэтическую систему восприятия, поэтизировать реальность, переносить из дольнего в горнее; это установление связи снизу вверх. Если символ призывает взойти на небо, указывая путь туда, то метафора туда иллюзорно возносит.

Отсюда формируемый метафорой смысл имеет, как правило, не столько логический, сколько экспрессивный, эмоциональный, эстетический характер. «Горы прыгали, как овны» — и мы видим на иконе метафорически изысканное изобразительное решение, а не прямолинейный литературный перенос смысла псалма, поскольку при всей глубинной связи иконописного образа со словом, осознание разницы между литературными выразительными средствами и живописными до конца XV века было вполне отчетливым. Символ находится вне настроения. Голубь, несмотря на свое ниспадающее движение по евангельскому сюжету, застывает, как правило, почти в эмблематической позе, а благодаря «пяточкам» горки бурлят.

Символ пребывает фактически вне вкуса, ибо «затасканный» символ — вина затаскивающих, бездумно или магически повторяющих его, словно мантры [11]. Тираж для символа и метафоры невозможен, феномен тиража антисакрален. Священное уникально. Метафора требует особой утонченности и изыска. Отсюда она чувственна, а символ — умозрителен. Следовательно, избежать воздействия метафоры невозможно: вспомним захватывающие дух купола монастыря Хора в Константинополе, где концепты солнца гениально выражены с помощью ребер жесткости, покрытых золотой смальтой, то есть при помощи самой инженерной конструкции, а получают развитие в предках Христа (цв. илл. 9). Символ можно проигнорировать, например, круг барабана воспринимается выражением вечности в последнюю очередь, его видишь как объективную данность, как небо над головой, которым кто-то любуется, а кто-то не обращает на него внимания, но оно всегда есть.

Суть метафоры заключается в некоем принципе, позволяющем все составные части действительности связать в единую картину мира. Причем отображение реальности (будь она естественной или сверхъестественной) на самой иконной доске осуществляется при помощи механизма переноса и сравнения. Метафора настраивает сознание, способствует его готовности к восприятию. Она углубляет чувственное освоение мира и призвана сформировать такой образ, который обнаружил бы через себя духовную сущность. Она также принимает участие в передаче уже имеющегося эстетического опыта и в создании нового, ибо метафора должна преодолеть себя, чтобы приобрести иные качества воздействия. Но необходимо отличать ее от метонимии (греч. μετονομάζω — «переименовывать»), Последняя, как известно, есть обозначение явления по одному из его признаков, замена названия одного предмета другим, находящимся с первым в отношении «ассоциации по смежности». Примером метонимии в иконописи можно считать изображение Креста в композиции Голгофа (без Распятия), а также Происхождение честных древ животворящего Креста Господня, где орудие казни выступает «вместо» подвига Христа. В качестве следующего примера можно привести велум, при помощи которого принято обозначать действие внутри здания (табл. 20, 22, 81). Велум и вступает в отношения с интерьером в статусе «ассоциации по смежности». На иконе представлено действие, происходящее перед палатами, но с помощью метонимии мы подразумеваем его внутри. Метафора создает то, что называют художественным тропом, лирической поэзией. Метонимия формирует логическую направленность композиции, ее удел — проза. «Метафоры не подлежат верификации, и подобные требования к ним неразумны; истинность метафоры только в ее плодотворности. А вот метонимию обязательно надо верифицировать» [12]. И велум понимается синонимом пребывания «дома», то есть «под крышей», а Крест — графический синоним искупления первородного греха человеческого. По сравнению с метафорой, метонимия встречается в иконописи заметно реже, ибо метафорические связи легче схватываются умом, чем метонимические: метафора всегда может быть заменена сравнением, и это делает ее более понятной, а метонимию заменить нечем.

Что касается символа, то он может иметь, а может не иметь литературное и искусствометрическое выражение (существуют символы математические, химические, политические, экономические и т.д.). Метафоры же — явление литературного или изобразительного языка. Экономических и математических метафор фактически нет, потому что их нет вне художественного языка.

В главе об эвритмии мы затрагивали вопрос о метаморфных метафорах, которые ввел в научный оборот канадский исследователь Пьер Маранда. Он мыслил их как ассоциации по сходству, приобретавшие силу метаморфозы и актуализировавшие обозначаемое ими преобразование [13]. Именно актуализация, не «преобразование», а преображение антиномии носит доминирующий характер в принципе единства по сходству и по контрасту, принципе, который можно назвать эвритмией в иконописи [14]. Символ меньше всего имеет отношение к эвритмии и к метаморфозе. Для этого у него нет «текучести» метафоры, он относительно нее статичен. Но зато символ обладает неограниченной глубиной. Ее предел — νοητήν σιγήν — умное молчание. Согласно учению Климента Александрийского, «с попытки созерцания символов начинается следующий этап, ведущий к последнему пределу человеческого познания, гнозису, положительная задача которого достижима только апофатически» [15]. Метафора лежит на поверхности, отчего она «ярче» символа. То, что она есть феномен «поверхности», — понятно из ее сути, то есть наложения двух представлений на предмет. Символ же — вложение многих представлений в предмет; представления стремятся покрыть оставшееся пространство, причем сам символ не может означать случайного.

Это хорошо заметно на примере учения святителя Дионисия Ареопагита. Символический язык несходных образов строится исключительно по закону контраста. Несходные образы в «недостойной» форме несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Поражая зрителя несоответствием изображения (как в тератологии, например), они целую эпоху направляли ум человека к постижению мира небесного. Сам принцип апофатического и катафатического языка антиномически рождает символ. И поскольку символ в известной мере связан с познанием, то на протяжении своей истории человечество никогда не оставляло попыток найти универсальную теорию символа. Об этом свидетельствует написание многих энциклопедических словарей символов. Но мы должны присоединиться к мнению С.В. Никоненко: «Не существует возможности создания какой бы то ни было универсалистской теории метафоры, теории иносказательного смысла вообще. В лучшем случае, у нас появится техника интерпретации метафоры в рамках конкретного языка» [16]. Словарь метафор бессмыслен. Из-за неосуществимости создания объективной теории и возникало крайнее игнорирование роли метафоры в познании, особенно неопозитивистами. Можно привести в качестве примера известную концепцию «языка, истины и логики» английского философа и логика Альфреда Айера, где он ставит под запрет язык этики и богословия не только в силу невозможности верификации суждений в области этих наук, но и в силу неустранимой их метафоричности. Однако и символ создается не анализом понятий, свойственных науке, а непосредственно интуицией. «Художественный или пророческий ум всматривается в то или иное явление и находит в нем что-то сродное из другого мира, находит его символ. Этот символ входит в язык художника или богослова-пророка. Этими символами наполнены Псалтирь, вещания пророков, гимнография Церкви, как Восточной, так и Западной, вся церковная иконография» [17]. Великие богословы занимались, в частности, тем, что переводили догматы на язык символов, придавая им особый смысл. Поэтому богословие часто граничит с поэзией, а величайшие богословы являлись и гениальными поэтами.

Выше мы говорили, что одним из свойств метафоры как художественного тропа было «со-крытие» явного, но в Средние века символ мог и сближаться с метафорой, преображаясь в новую форму — метафору-символ. Содержание здесь обусловливалось теми или иными богословскими построениями. Это обнаруживает себя в понимании иконописцами мандорлы, состоящей, как уже говорилось, из трех концентрических кругов тонально разложенного синего цвета. Здесь-то и проявляется метафора-символ, которая представлена «двусторонним движением»: если оно центростремительно, то функционирует метафора нарастания небесного с качественным скачком содержания, если — центробежное, то действует символ исхождения Божественных энергий. Смысл иконографического символизма — вы-явление Царства Небесного. Смысл метафоры — служить крыльями сему вы-явлению. Икона — мистический символ, глаза Православия, а метафора — их блеск.


Табл. 134. Христос в образе воина.
Деталь четырехчастной иконы Благовещенского собора Московского Кремля. 1547-1551 годы

Впрочем, у метафоры есть свои подводные рифы. Если метафора развернута, то она переходит в аллегорию (греч. άλλος — «иной» и αγορεύω — «говорю»), причем для иконописи это оборачивается поверхностной литературностью, утратой сакральности, непониманием разницы между словесным и живописным образом. Хрестоматийный пример «тяжеловесного» иносказания мы находим на четырехчастной иконе из Благовещенского собора Московского Кремля (1547-1551 гг.). Победа Креста здесь показана через странную и многословную аллегорию: на Кресте восседает молодой Христос, в воинских доспехах, корзно и шлеме, держа в руках меч (табл. 134). Уже на данном примере можно заметить статичность аллегоризма, его устойчивый характер. В отличие от многозначного смысла символа, аллегорический смысл стабильно однозначен и отделен от образа: связь между значением и образом устанавливается по аналогии или смежности. Претенциозная однозначность аллегорического смысла создает удобные условия для нравоучительности. Оттого в этом качестве иногда и использовали аллегорию святые Отцы [18]. Идея всегда больше самой аллегории. Следовательно, последняя не может вылиться в «обращение» на самое себя, а всегда будет «работать на идею» [19].

На примере Благовещенской четырехчастной иконы видно, что увлечение аллегорией «без берегов» способно увести человека от соборного сознания, которое зиждется на символах. Аллегорическое мышление рационалистично по сути. Аллегория как жанр переживает пышный расцвет в эпоху Возрождения, благодаря номинализму образца XIV века, своим учением об интенциональном бытии узаконившему независимость и самодостаточность художественного образа. Тогда и открылась широкая перспектива создавать образы аллегорического характера. Универсалии номинализма имели основу в самих себе и ни от чего не зависели, то есть в буквальном смысле слова не зависели ни от бытия, ни от небытия. Аллегория получала в таком случае для себя вполне законное существование. Философский номинализм и художественный аллегоризм в своем сущностном ядре есть одно и то же. Они не похожи друг на друга лишь потому, что один принадлежит к области мышления, а другой — к художественному творчеству. К несовпадению высоких религиозных смыслов с их приземленным изображением публика оставалась безучастной. Аллегория получалась без «загаданной внутри-себя-ясности» (С.С. Аверинцев). На русской почве потребовались дополнительные меры. Не случайно названная московская икона (в XVI веке не только она одна), чтобы быть понятной, испещрялась множеством сопроводительных надписей. Так называемая смешанная аллегория сама разъясняет заложенный в ней смысл. Примитивное, упрощенное понимание символа приводило к псевдосимволу — аллегории. Этим объясняется, например, и написание в том же XVI веке иконы Ангела Хранителя: не прямого личного образа, засвидетельствованного явлением из небесного мира в мир земной, а только абстрактными представлениями о нем. Впрочем, о данном феномене уже говорилось выше в соответствующей главе.

Нам меньше всего хочется качественно противопоставлять аллегорию символу. Такого противопоставления в сознании средневекового человека не существовало. К аллегорическим образам прибегали иногда, помимо александрийцев, и другие святые Отцы. Хотя Словарь библейского богословия и говорит, что «притчу надо понимать как некую игру символов, то есть образов, взятых из земных реальностей» [20], но Сам Спаситель в притчах прибегал к аллегорическим образам (таковы, например, хозяин виноградника и милосердный самарянин. — Мф. 21, 33; Лк. 10, 33, 35). Какой бы характер не носила аллегория, но по закону жанра главный персонаж в ней всегда олицетворял Бога Отца либо Его Сына. Такая схематическая ясность аллегории является очень удобным средством для миссионерского назидания.

Кратко скажем о притче. В чем ее сходство, а в чем различие с аллегорией? Жанр притчи как таковой фактически не удался в изобразительном искусстве (некоторые попытки изобразить притчу, по сути, есть аллегория), аллегория же в иконописи утвердилась. Причина этому заключена в их специфике: притча (греч. παραβολή — «сравнение, притча, приближение, отступление от прямого пути, кривая линия») призвана не изображать, а сообщать, в то время как аллегория больше изображает, чем сообщает. Поэтому когда притчу все-таки пытались изобразить, то она, требуя развернутого рассказа, не помещалась в одной композиции (см., например, притчи на стенах храма Христа Пантократора в сербском монастыре Дечаны, XIV век).

Не случайно в древнерусском языке, согласно И.И. Срезневскому, наряду с обычным значением «иносказание, уподобление» слово «притча» употреблялось и как «доказательство», «указание», «посмешище, предмет пересудов», «причитание, плачь», «случай, случайность», «неудача, беда» [21], то есть информативная функция изначально была весьма важной. В притче, как правило, нет выразительности характеров (в Дечанах живописцы по этой причине изобразили лица евангельской истории), главное в ней — назидание [22]. Это «главное» и роднит притчу с аллегорией.

Однако, говоря об изобразительном искусстве, следует отметить, что икона в наименьшей степени предназначена для нравоучения. Сегодня И.Л. Бусева-Давыдова и некоторые другие авторы пытаются актуализировать сентенцию «икона — книга для неграмотных», но такая формула имела место и была ценна на христианском Востоке лишь в первые века христианства [23]. Природа перманентно являет собой человеку некий загадочный иероглиф трансцендентного, а художественное творчество с помощью образа пробует его оригинально разгадать. Без этого искусство превращается в утилитарную вещь. Икона пытается сказать окаменевшим сердцам о самом таинственном — о непостижимом образе Бога. При этом «символ как таковой есть именно равновесие выговаривания и умолчания» [24]. Чтобы услышать и хоть что-то понять, необходимы усилия с обеих сторон: того, кто изображает, и того, кто смотрит. Если икона будет учить только нравам, то она останется «пуританским» учебным пособием и не сможет оторвать человека от дольнего, очистить его духовные очи, чтобы обратить их к горнему.

Б.Л. Пастернак считал метафору скорописью духа, мышлением на больших скоростях. Аллегория же, на наш взгляд, — прямо противоположна, ибо явно тяжеловесна и бескрыла. Трудно, если не сказать — невозможно, найти в древнерусском изобразительном искусстве такие шедевры, которые основаны на аллегориях [25].

Действие символа на уровне земного малопродуктивно, ибо он предназначен не для горизонтали, а для вертикали (соединять верх и низ). Функция метафоры искусствометрична — большие расстояния делать малыми, сближать далекое, но и удалять близкое. Как удачно подметил знаменитый нидерландский историк культуры Иоганн Хейзинга, «Средневековье никогда не забывало, что вещи были бы бессмысленны, если бы их значение ограничивалось только их функцией и феноменальностью, но что, наоборот, по самому существу своему каждая вещь тяготеет к потустороннему» [26].

По словам архимандрита Киприана (Керна), православная «иконография со своеобразнейшим языком своих образов, оттенков, линий поистине представляет собою особое "мировоззрение в красках", дерзая на своих "деках" богословствовать и создавать целые догматические прозрения, всегда, конечно, символические» [27]. Противоположное явление мы видим в художественном направлении, именовавшем себя символизмом, притязавшем в конце XIX — начале XX веков на новую концепцию бытия и занимавшемся произвольным символотворчеством. Увенчалось оно, как известно, всего лишь декадансом. Массовое «производство» символов не могло быть успешным. Символы возникали не по произволу талантливой личности и не случайно. Их происхождение уходит в глубь веков, а по вышеприведенному мнению святых Отцов — в Царство Небесное. Отсюда для средневековой и вообще для любой древней культуры специфичны символы константные, причем настолько постоянные, что некоторые из них не менялись столетиями, даже тысячелетиями: нимб более 2000 лет является атрибутом богов и 16 веков — символом христианской святости. Но с метафорой ситуация несколько иная: метафора вызвана к жизни человеческой волей, поэтому исторический и психологический факторы играют в ней значительную роль: древние (особенно литературные) метафорические образования воспринимаются в настоящее время с трудом. Продолжающаяся между исследователями дискуссия о семантике иконных горок является подтверждением сказанного. Есть своя закономерность в том, что как раз с Серебряного века — эпохи рационального «сочинения» символов и их насильственного внедрения, а значит, искривления их вертикали — начинается девальвация художественного слова, особенно заметная в России, где именно к слову всегда относились благоговейно, ибо молились Богу Слову. По уже приводимому замечанию отца Георгия Флоровского, в XVI веке «решительное преобладание символизма означало распад иконного письма» [28]. Православное отношение к образу сохранялось, а язык иконы утрачивал свою чистоту.

Трудно представить себе Деяния одного из Вселенских или Поместных Соборов, запрещающих метафорику. Но в связи с отступлением от святоотеческого понимания символа и в качестве лекарства от застарелого увлечения античным и ветхозаветным символизмом Трулльский Собор (692-й год) принял 82-е правило, отменяющее «древние образы и тени» и утверждающее прямой образ Христа. Символ не исчезал — он занимал свое надлежащее место, упраздняя аллегорию.

82-е правило и ныне является той совершеннейшей нормой, по которой призвано жить искусство Церкви.


Источник: Кутковой В.С. Краски мудрости.
 – М.: Паломник, 2008. С. 444-461.


Примечания:

[1] 1) Арутюнова Н.Д. Лингвистические проблемы референции, Новое в зарубежной лингвистике (Логика и лингвистика). М., 1982. 2) Арутюнова Н.Д. Языковая метафора (Синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика. М., 1979. 3) Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. 4) Арутюнова НД. Метафора // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. 5) Арутюнова НД. Язык и мир человека. М., 1998.

[2] Отец Павел, формируясь как философ и богослов в «серебряном веке», писал о символе в очень многих своих работах, начиная с первой — «Столп и утверждение истины» (М., 1914. Переиздание: М., 2002).

[3] 1) Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982. С. 31-65. 2) Лосев А.Ф. Символ и реалистическое искусство. М., 1995. 3) Лосев А.Ф. Логика символа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 4) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. В данной работе Лосев приводит и комментирует исчерпывающий список литературы по истории вопроса, поэтому мы подробно не останавливаемся на этой стороне проблемы. 5) Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. И др.

[4] 1) Лепахин Валерий. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 120— 132; 2) Лепахин Валерий. Цветонаименования в русских частотных словарях и в произведениях Лермонтова и Есенина // Свет и цвет в славянских языках. Melbourne, 2004. С. 49-84 и др.

[5] Васина М.В. К вопросу о понятии символа в диалектике А.Ф. Лосева в свете святоотеческого богословия образа // http:// www.orthodoxicon.spb.ru/

[6] Копейкин Кирилл, протоиерей. Богословская концепция света и Туринская плащаница // http://www.pravoslavie.ru/sretmon/ turin/conceptsvet.htm# _ftn 1

[7] Максим Исповедник, преподобный. Творения. Кн. 1. Аскетические и богословские трактаты. М., 1993. С. 159-160.

[8] Васина М.В. К вопросу о понятии символа в диалектике А.Ф. Лосева в свете святоотеческого богословия образа // http:// www.orthodoxicon.spb.ru /

[9] При этом следует помнить, что «понятие "символ" неприменимо к Первообразу. Сын Божий — невидимая икона Бога невидимого — в Боговоплощении становится видимым Образом, но назвать Его символом нельзя. Второе Лицо Пресвятой Троицы — именно Образ, а не символ». (Лепахин Валерий. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 131). Применяя же ко Христу метафору «Солнце Правды», мозаичисты монастыря Хора явно не испытывали подобных опасений.

[10] Хазагеров Георгий. Жрецы, рыцари и слуги. Приключения метафоры, метонимии и символа в научном и общественном дискурсе // http://www.znanie-sila.ru/online/issue_1508.html

[11] Речь идет не о бытовом языке, где «затертые» символы переходят в устойчивые метафоры, где их настолько много, что мы почти перестаем воспринимать слово как художественный троп: нос корабля, ножка стула, горлышко бутылки и т.п. И даже здесь вкусы практически не заявляют о себе.

[12] Хазагеров Георгий. Жрецы, рыцари и слуги // http://www. znanie-sila.ru/online/issue_1508.html

[13] См.: Маранда П. Метаморфные метафоры // От мифа к литературе. М., 1993. С. 84.

[14] Подробней см.: Кутковой B.C. К вопросу об эвритмии в древнерусском искусстве // Kurybos erdves. Siauliai, 2005. Nr. 3. С. 88-92. А также главу в нашей книге О феномене эвритмии в древнерусском искусстве.

[15] Афонасин Е.В. Философия Климента Александрийского. Новосибирск, 1997. С. 47.

[16] Никоненко С.В. Аналитическая трактовка метафоры. Рабочие тетради по компаративистике // Гуманитарные науки, философия и компаративистика. СПб., 2003. С. 110.

[17] Киприан (Керн), архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. М., 1996. С. 336.

[18] Тем не менее общеизвестно противостояние между Антиохией и Александрией именно по поводу аллегоризма в толковании библейских текстов. Напомним, что антиохийские Отцы, не отрицая духовного смысла Священного Писания, выступали против аллегорического понимания Библии, когда оно шло в ущерб ее историческому смыслу, но александрийцы, по традиции, идущей от Филона, увлекались как раз аллегорической стороной Писания.

[19] Аллегорическая форма часто берется на вооружение государственной, особенно имперско-монархической или тоталитарной, идеологией. Портретная статуя императора Августа в позе Зевса (I век) и скульптурная группа рабочего и колхозницы работы Веры Мухиной (1937 год) — явления одного порядка. Уже здесь заметно, что социально-идеологическая аллегория неуклонно стремится к эмблематичности. Эмблема и есть аллегория, отлитая в бронзе канона.

[20] Словарь библейского богословия. Киев — Москва, 1998. С. 910.

[21] Срезневский И.И. Словарь древнерусского языка. Т. II. Часть 2. Репринт: М., 1989. С. 1482-1483.

[22] А.П. Голубцов, анализируя греческие иконописные подлинники, отмечал: «Притчи изображаются не со стороны своего содержания, а со стороны внутреннего смысла и заключающейся в них морали. Так в притче о сеятеле живописец не изображает перед зрителем ни поля, ни земледельца, ни посева, а рисует проповедующего Христа и четыре группы его слушателей в положениях, соответствующих объяснению приточного рассказа. Одни разговаривают между собою и, нашептываемые дьяволом, совершенно не слушают Христа; другие хотя и слушают, но ввиду идолов, к которым принуждают их идти воины с обнаженными мечами, оставляют Христа; третьи сидят за роскошными столами в обществе веселых женщин и забывают то, что слышали; наконец, четвертые, избранный кружок слушателей, на которых падает слово Христово, как зерно на добрую почву, представлены в виде бичующих себя монахов, служащих священников и народа, молящегося в церкви». Голубцов справедливо подчеркивает возникающую нелепость при необдуманном применении в живописи литературных приемов: «В изображении притчи о зерне горчичном автор прибегает к чрезвычайно неудачному приему иллюстрации, изображая изо рта Спасителя выросшее дерево, на ветвях которого сидят вместо птиц апостолы, на которых обращены взоры народа» (Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 2006. С. 306-307).

[23] Тогда массово воцерковлялся безграмотный народ. Сейчас в России лишь отдаленно сходная ситуация, к тому же массовое воцерковление не может длиться веками. Иконы, как и Евангелие, предназначены не только для неофитов. Вспомним, что преподобный Иоанн Дамаскин посчитал недостаточной функцию иконы в виде книги для неграмотных и немолчного вестника чести святым. Преподобному икона нужна была для созерцания и для приятия в душу славы Божией (Подробней см.: Иоанн Дамаскин, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. Репринт: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. С. 29-30).

[24] Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 381.

[25] Мы имеем в виду те иконы, на которых представлены аллегорические образы как главные. Фигуры Иордана и моря в сюжете Крещение Господне тоже аллегоричны, но они второстепенны и не играют ключевой роли. Они помогают выявлению замысла композиции, а не заменяют его собой.

[26] Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 1988. С. 247-248.

[27] Киприан (Керн), архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. М., 1996. С. 337.

[28] Флоровский Георгий, протоиерей. Пути русского богословия. С. 27.



Теги: Иконопись
4 Июля 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...
Пасхальная иллюминация на колокольне
Пасхальная иллюминация на колокольне
19 апреля 1913 г., на Пасху последнего предвоенного года (перед Первой мировой войной), жители Сергиевского посада и многочисленные паломники стали свидетелями иллюминации, устроенной на колокольне Троице-Сергиевой Лавры...