О некоторых литературных источниках иконографии «Спас в Силах»

Л.А. Щенникова
кандидат искусствоведения
(Москва)


Спас в силах; Россия. Москва; XIV в. 
Музей-заповедник "Московский Кремль". Благовещенский собор

В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля в среднике деисусного чина находится икона, называемая «Спас в силах» [1]. Ее иконографии посвящена недавно опубликованная статья И.А. Кочеткова, в которой содержится много верных наблюдений и сопоставлений с литературными источниками. Так, И.А. Кочетков отметил, что название «Спас в силах», принятое в специальной искусствоведческой литературе, в надписях на иконах не встречается. В описях церковного имущества иконы подобной иконографии именуются обычно либо «Спас», либо «Спас на Престоле», но в некоторых описях XVI в. есть и название «Спас в силах», откуда оно, вероятно, и перешло в литературу. В описи Благовещенского собора Сольвычегодска есть нигде более не повторяющееся название «Спасов образ, видение Иезекиилево». По мнению И.А. Кочеткова, это название прямо указывает на тот текст, на котором основана данная иконография. Он делает вывод, что видение пророка Иезекииля и его толкование св. Григорием Великим (ок. 540–604 гг.) явились прямыми литературными источниками иконы «Спас в силах» [2].

Принимая в целом это заключение, рассмотрим те иконографические особенности и детали, которые не привлекли внимание автора вышеназванной статьи, и попытаемся найти для их объяснения соответствующие литературные тексты.

На иконе Благовещенского собора Христос Вседержитель представлен восседающим на Престоле с полукруглой спинкой, очертания которого проступают сквозь сферы окружающей его сине-голубой овальной мандорлы – «славы». Классически правильные пропорции величественной фигуры Христа, изображенной в сложном ракурсе, чисто греческая живописная трактовка благородного лика, анатомически точно нарисованных крупных кистей рук и ступней ног, высочайший духовный интеллектуализм образа, редкостное совершенство композиции, рисунка и колорита свидетельствуют о создании иконы выдающимся византийским художником. Одежды Христа были сплошь покрыты тонким листовым золотом, по которому были положены охряно-красные притенения складок, выявляющие пластику, рельеф фигуры. Огромная раскрытая книга Евангелия с толстым ярко-синим обрезом, поставленная на колено и придерживаемая сверху рукой Христа, является смысловым центром иконы; крупные черные буквы евангельского текста, ныне наполовину утраченные, четко читались на белых страницах: «РЕЧЕ ГОСПОДЬ: АЗЪ ЕСМЪ СВЕТЪ МИРУ: ХОДЯЙ ПО МНЕ НЕ ИМАТЬ ХОДИТИ ВО ТМЕ...» (Ин 8, 12). Иисус Христос, Вседержитель и Судия, несет в мир Божественный свет жертвенной любви, распространяющийся на все Его творение. В этом – главное содержание образа, раскрываемое в иконографии в целом, в каждой детали композиции и ее живописной трактовке. Перекрестия нимба и надписи не сохранились, но иконографический тип указывает на вторую ипостась Святой Троицы – Иисуса Христа, воплощенное Слово Божие.

Фигура Христа в сверкающих золотых одеждах выступает – как бы снисходит в мир – в окружении ярко-красного огненного ромба, верхний угол которого увенчан золотым нимбом Христа, нижний вписан во внутреннюю сферу, а боковые углы, перекрытые изумрудно-синей краской мандорлы, касаются ее границ. С четырех сторон из-за овала мандорлы выступают четыре вытянутых угла алого прямоугольника с вогнутыми сторонами. Внизу с ними соприкасаются ножки – балясины Престола, выступающие из сфер «славы» и вырисовывающиеся на золотом фоне иконы. Под ногами Христа, вероятно, были подножие и колеса (красочный слой здесь сильно утрачен, рисунок не различим), имеющиеся на всех изображениях, восходящих к иконе Благовещенского собора. Обе сферы мандорлы, а также часть внутреннего алого ромба заполнены образами крылатых бесплотных Небесных сил. От фигуры Христа исходили пучки золотых лучей, пронизывающих все сферы «славы» (утрачены). Во внешних углах алого прямоугольника нарисованы «гризалью» символы четырех Евангелий (остались только следы белил).

Все элементы и детали иконографии «Спас в силах», восходящей к древним прототипам – апсидным изображениям «Величия», «Славы» Христа, сохранившимся в странах восточнохристианского мира (более всего в Капподокии и Грузии), – повторялись во многих близких по содержанию и иконографии изображениях XIV в., встречающихся в настенных росписях, миниатюрах, иконах и на произведениях церковного прикладного искусства Византии и Древней Руси [3]. Однако ни одно из них не является прямым прототипом или близкой аналогией «Спасу в силах».

И.А. Кочетков отметил эсхатологическую интерпретацию видения Иезекииля, присутствующую в западной иконографии «Величия» Христа – «Maiestas Domini». По его мнению, благодаря латинскому Западу – изображениям «Maiestas Domini» и сочинениям западных богословов (Иринея Лионского, ок. 130 – ок. 202 гг., Иеронима Стридонского, 330–410 гг., и, особенно, Григория Великого) – возник образ «Спас в силах». Это предположение основано на старых представлениях; работы зарубежных исследователей, появившиеся в последние годы, показывают, что тема «Величия», «Славы» Христа не исчезала из искусства византийского мира. Но активное обращение к ней вновь возникло в XIV в.: именно тогда появилось множество иконографических вариантов, подобных «Maiestas Domini». «Спас в силах» из Благовещенского собора является одним из них, отличаясь от всех известных изображений не общей иконографической схемой, а особой композицией составляющих ее элементов, своеобразным богословски осмысленным художественным воплощением соответствующих литературных текстов.

Несомненно, что автор кремлевской иконы очень хорошо знал текст первой главы Книги пророка Иезекииля, тем более что чтение его входило в богослужение Страстной седмицы (Великого Вторника) по Иерусалимскому Уставу, введенному на Руси, видимо, митрополитом Киприаном. Вполне возможно, что он знал и толкование Григория Великого, так как некоторые иконографически-композиционные особенности иконы, действительно, имеют прямое соответствие данному толкованию (2, с. 52–53). Однако не эти тексты были главными и определяющими. Основной источник иконографии «Спас в силах», так же, как и ее древних прототипов – апсидных изображений «Величия», «Славы» Христа, – литургические мотивы и, прежде всего, Евхаристический канон (Анафора), соотнесенные с ветхозаветными видениями пророков Иезекииля, Исаии, новозаветным Апокалипсисом Иоанна Богослова и их толкованиями у Отцов Церкви.

Евхаристический (благодарственный) канон – центральное звено молитв Литургии. В его содержании сконцентрирован весь смысл Божественной службы и духовной жизни Церкви в целом. Канон состоит из шести частей, в которых последовательно выражается благодарение и славословие Бога тварью земной и Небесной за все Его деяния; воспоминание об искупительной жертве Иисуса Христа и Тайной вечере, о Крестных страданиях Христа, Его погребении, воскресении, вознесении на небо, воссоединении с Богом Отцом и второе пришествие. Затем следует призывание Святого Духа на освящаемые Дары и на молящихся; заканчивается Евхаристический канон благодарственными воспоминаниями о святых и молением о живых и усопших, после чего молящиеся призывают Небесного Бога Отца и поют «Отче наш» [7].

Изобразительной параллелью Евхаристического канона в древности являлись алтарные композиции «Деисуса – Видения», в XIV в. – предназначенный для иконостаса «Большой Деисус» со «Спасом в силах» [8]. Иконография средника подобного Деисуса отражает содержание первой части Евхаристического канона (praefatio) Литургии Иоанна Златоуста: «Достойно и праведно Тя пети, Тя благословити, Тя благодарити, Тебе поклонятися на всяком месте владычествия Твоего. Ты бо еси Бог неизречен, неведом, невидим, непостижим, присно сый, такожде сый Ты и Единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый. Ты от небытия в бытие нас привел еси, и отпадшыя возставил еси, и Царство Твое даровал еси будущее. О сих всех благодарим Тя, и Единороднаго Твоего Сына, и Духа Твоего Святаго, о всех, ихже вемы и ихже не вемы, явленных и неявленных благодеяниях бывших на нас. Благодарим Тя и о службе сей, юже от рук наших прияти изволил еси, аще и предстоят Тебе тысящи архангелов и тмы ангелов, херувими и серафими, шестокрылатии, многоочитии, возвышающиися, пернатии. Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголющее: Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоея, осанна в Вышних; благословен Грядый во имя Господне, осанна в Вышних" (4: Киприан... С. 213–215. 5: с. 95–96).

Анафора св. Иоанна Златоуста основана на древней Анафоре двенадцати апостолов (5, с. 95–98). В последней, так же, как и в других Восточных Евхаристических молитвах, упоминаются херувимы и серафимы у Престола Господа. Молитва praefatio обращена к Богу Отцу, славословимому вместе с Сыном и Святым Духом Небесными силами, окружающими Его Престол, поющими, вопиющими, взывающими и глаголющими победную песнь: «Свят, свят, свят Господь Саваоф...» Евхаристическая молитва, наполненная образами воспевающих величие Бога Небесных сил, уходит своими корнями в иудейское синагогальное богослужение. Ангельское песнопение «Свят, свят, свят...» – важнейшее звено иудейских молитв. Основанное на тексте шестой главы Книги пророка Исаии (6, 3), оно являет образ Небесного мира. Перешедшее в древние христианские Литургии, а оттуда в Литургии св. Василия Великого и св. Иоанна Златоуста, ангельское славословие напоминает о мистических видениях Престола славы Господней не только пророком Исаией, но также Иезекиилем и Иоанном Богословом (Иез. 1, 10; Откр. 4, 6–8). К небесному пению присоединяют свои голоса святые и вся Церковь, восклицая: «Осанна в Вышних, благословен Грядый во имя Господне...» «Таким образом, мистическое созерцание "славы" Божией, предвечной Его силы, могущества, святости и красоты и неизреченныя вещания таинственных апокалиптических животных в литургическом осознании Церкви связано с видением шестокрылатых и многоочитых Херувимов и Серафимов и с созерцанием Христовой "славы", т.е. Его искупительных Крестных страданий» (4, с. 223).

В Литургиях св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого нет упоминаний об апокалипсических животных. Но в изъяснении Божественной литургии св. Германа, Константинопольского Патриарха VIII в., апокалипсические животные, символизирующие четыре Евангелия, славословят Господа вместе с другими небесными силами. В изложении св. Германа, как и в толкованиях предшествующих ему Отцов Церкви, стираются иерархические различия, а в некоторых изъяснениях и внешние признаки серафимов и херувимов; апокалипсические животные являются то херувимами, то самостоятельными, отличающимися от них существами. «Четыре Евангелия соответствуют четырем главным ветрам, – говорит св. Герман, – и четыре главных ветра соответствуют четверовидным животным (которые были видены Пророком); разумею Херувимов, на которых почивает Бог всяческих» (6, с. 386–387). Во время Евхаристической молитвы священник, по толкованию св. Германа, «вопиет Трисвятое славословие серафимских сил под осенением Херувимов и при (таинственном) песнословии Серафимов, с коими вместе взывает: победную песнь поюще». «Тогда народ, – продолжает толкователь, – образующий собою херувимские силы и четверовидных животных, возглашает: свят, свят, свят Господь Саваоф, то есть трисвятый и единый Бог сил. ... Победную песнь поюще: поюще говорится об орле, вопиюще – о воле, взывающе – о льве, глаголюще – о человеке. Человек, одаренный разумом, образуя собою херувимские силы и четверовидных животных, вопиет: свят, свят, свят, то есть трисвятый и единый Бог сил» (6, с. 403). Рипиды и диаконы, по толкованию св. Германа, «представляют образ шестокрылатых Серафимов и многоочитых Херувимов... Четверовидные животные (виденные Пророком), попеременно противоотвещая одне другим, взывают: первое животное во образе льва вопиет: свят; второе во образе тельца вопиет: свят; третье во образе орла вопиет: свят; и четвертое во образе человека взывает: Господь Саваоф; в троекратном "Свят" к единому приходят Божеству, Господству и Силе, как созерцал это и Пророк» (Ис. 6, 1–2, 4), (6, с. 405, 7).

В толковании св. Германа, видимо, нашли отражение не только предшествующие ему комментарии, но также иллюстрирующие Евхаристический канон древние апсидные композиции, в которых восседающему на радуге или Престоле в сиянии «славы» Господу предстоят херувимы и серафимы (тетраморфы и шестокрылы), а «славу» окружают четыре живых существа, вызывающие ассоциации и с херувимами Иезекииля, и с апокалипсическими животными Иоанна Богослова. Одно из самых ранних изображений – мозаика церкви Св. Давида в Фессалониках (ок. 500 г.) [9]. В других (несколько более поздних) изображениях образы четырех животных сопровождают литургические надписи-возглашения («поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще»). Они славословят Господа, подобно серафимам, херувимам и иным ангельским силам, и одновременно символизируют четыре Евангелия, проникнутые единым духом. Выполняя функции серафимов, предстоящих Престолу Господа, и херувимов, являющихся Его Престолом-колесницей, они, в отличие от последних, подобно четырем главным ветрам, несут Евангелие – Слово Божие – четырем сторонам света, просвещая Вселенную светом Божественной истины.

Впервые херувимы были истолкованы как символ четырех Евангелий св. Иринеем, епископом Лионским. В «Слове против ересей» (3, 8) он соотнес четыре лица херувимов, на которых восседает Слово Божие, с четырьмя Евангелиями, но образы животных взял не из видения Иезекииля, а из Апокалипсиса (4, 7) [10]. Блаженный Иероним Стридонский (330–419 гг.) в первой книге толкований на пророка Иезекииля также соотносит имена четырех животных (четырех ликов – человека, льва, тельца и орла) с четырьмя Евангелиями, ссылаясь на Апокалипсис (гл. 4) [11]. Св. Андрей, архиепископ Кесарийский (V в.), в «Толковании на Апокалипсис» называет четырех животных, находящихся «посреди Престола и вокруг Престола» и «исполненных очей спереди и сзади» (4, 6), серафимами, имеющими способность (благодаря множеству очей) созерцать Божественное сияние и просвещаться «знанием того, что было прежде и будет потом» (11, с. 37–38). О четырех животных, лица которых подобны льву, тельцу, человеку и «орлу летящему», он говорит следующее: «Эти четыре животные, думаем, те самые, которых видел Иезекииль (Иез. 1, 6). Некоторым кажется, что четырьмя лицами обозначаются или четыре стихии, или Божие ими управление и сохранение, или Божеское владычество над Небесным, земным, морским и преисподним, или, как прекрасно полагают другие, четыре главнейшие добродетели и четыре Евангелия» (1, с. 38). В соотношении Евангелий с лицами животных он ссылается на Иринея. Комментируя 8-й стих («И каждое из четырех животных имело по шесть крыл вокруг, а внутри исполнены очей»), он вновь имеет в виду серафимов: «Они, – говорит великий Дионисий (Ареопагит – Примеч. ред.), – двумя крылами покрывают лица, двумя – ноги, а средними летают, чтобы явно было их глубочайшее благоговение к Откровению, с Которым, обладая Божественным сиянием, нисходят к средним Божественным чинам» (11, с. 39; 12, с. 74). Подобно серафимам Исаии, животные непрестанно славословят триипостасного Бога, «Который был, есть и грядет», принося Ему Трисвятую песнь (Откр. 4, 8), (11, с. 39).

Итак, в Апокалипсисе, молитвах Божественной литургии и в толкованиях Отцов Церкви в описании херувимов, серафимов и апокалипсических животных наблюдаются две тенденции, сосуществующие параллельно иногда в одном и том же тексте. Для одной из них характерно сближение образов, стирание иерархических различий и внешних отличительных признаков, для другой – подчеркивание, выявление их специфических особенностей, восходящих к ветхозаветным первоисточникам – видениям пророков Иезекииля и Исаии. Благодаря этому в искусстве византийского мира возникло множество изображений бесплотных Небесных сил, имеющих признаки херувимов и серафимов [12]. При этом наименования «херувимы» и «серафимы» обычно сопровождают совершенно одинаковые изображения.

Создавая образ «Спаса в силах», мастер деисусного чина Благовещенского собора взял за основу тот древний иконографический вариант апсидной композиции «Величия», «Славы» Христа, в котором восседающего на Престоле в мандорле-«славе» Господа окружают четыре живых существа, символа Евангелий, Ему предстоят серафимы и херувимы (шестокрылы и тетраморфы), у подножия – колеса с языками пламени [13]. Этот древний прототип он существенно изменил, использовав композицию, формы и образы, характерные для XIV в. (рисунок мандорлы, тип образа Иисуса Христа, изображения символов Евангелий).

Одна из главных особенностей иконографии «Спас в силах» – образы крылатых Небесных существ, наполняющие обе сферы мандорлы. Их лики и крылья видны также на огненно-красном ромбе «славы». Во внешней сфере мандорлы образы Небесных сил крупные, у них удлиненные лики с тонкими чертами (хорошо сохранился лик вверху справа у нимба Христа), большие ярко-синие перья перекрещивающихся крыльев, густо покрытые лучами золотого ассиста. Во внутренней сфере их изображения мельче, менее видимы. На красном ромбе они сливаются с его огненным сиянием, выделяясь лишь золотыми штрихами ассиста. Лики небесных сил скрыты в перьях крыльев, нарисованных так, что количество их становится неопределимым: либо шесть, либо четыре. Таинственные ангельские Силы – недоступные человеческому взору и уму первые творения Бога – имеют имматериальную плоть, как бы образованную лучами Божественных энергий и отблесками Божественного света. Их изображения восходят к образам Небесных сил в Евхаристической молитве Литургии св. Иоанна Златоуста, в тексте которой отличительные признаки серафимов и херувимов оказались соединенными. Для их обозначения вряд ли может быть принято какое-то одно-единственное верное наименование. Вероятно, их следовало бы называть херувимами, но херувимы служат Богу Его колесницей; к ним применимо и наименование серафим, ибо серафимы окружают Престол Господа, непрестанно воспевая Его величие; их можно было бы назвать и условным термином «литургические херувимо-серафимы», поскольку подобные «сокращенные» и обобщенные изображения впервые появились, видимо, на рипидах; более же правильно, кажется, называть их просто бесплотными Небесными силами или «многокрылыми чинами» [14].

В первой части Евхаристического канона Литургии Иоанна Златоуста в сжатой форме дано богословско-философское определение свойств триипостасного Бога и указание на Его таинственное бытие, недоступное для лицезрения тварью не только земной, но и Небесной (5, с. 98). Данной теме Иоанн Златоуст посвятил двенадцать «Слов против аномеев» (ариан). Третье из этих Слов называется «О непостижимом и о том, что даже снисхождение Божие невыносимо для серафимов» [15]. Главная идея этого Слова в том, что Бог «неизследим для ангелов, незрим для серафимов, непостижим для херувимов, невидим для начал, властей, сил и вообще для всякой твари, а познаваем только Сыном и Святым Духом» (14, с. 515). Для доказательства он приводит видения пророков Исаии (6, 1–2) и Иезекииля (1, 4–6, 18–28). Серафимы, по толкованию Иоанна Златоуста, созерцали «не самый свет безпримесный и не самую чистую сущность», но только «снисхождение», в котором Бог являет Себя не так, как Он есть, «но показывает Себя столько, сколько имеющий созерцать Его способен к этому, приспособляя явление лица к немощи созерцающих»; серафимы же «не могли сносить и снисхождения» и потому закрывали лица крыльями (14, с. 517). И не только серафимы, «но и высшие их – херувимы», служащие Богу престолами, закрывают себя крыльями, созерцая «видение подобия славы Господни» (Иез. 2, 1), «хотя они суть мудрейшие, разумнейшие и чистейшие силы». Наименования Небесных сил серафимами и херувимами не являются их собственными именами, но означают их чистому («серафим» – «пламенные уста») и мудрость («херувим» – «полное ведение») (14, с. 520).

В Небесной иерархии Псевдо-Дионисия Ареопагита «Серафимы, Херувимы и Престолы» образуют первую иерархию, внутри которой вышеназванные «Небесные Умы» как будто являются равнозначными, хотя в приведенном заглавии серафимы стоят на первом месте (12, с. 45). «Находящиеся в первой степени всегда предстоят Богу теснее и соединены с Ним без посредства прочих, ибо святейшие Престолы, многоокие и многокрылые Чины, называемые на языке евреев Херувимами и Серафимами, по изъяснению Св. Писания, находятся в большей и непосредственнейшей пред другими близости к Богу» (12, с. 43).

Рассматривая иконографически-композиционные особенности «Спаса в силах» из Благовещенского деисуса и сопоставляя их с вышеназванными литературными текстами, невольно приходишь к выводу, что создавший икону художник не только хорошо знал эти и подобные им литературные источники, но в совершенной художественной форме выразил свое духовное восприятие образов Священного Писания, аналогичное богословскому их пониманию и истолкованию великими Отцами Церкви.

Это касается и всей композиции в целом, и составляющих ее элементов (форма и соотношение сфер «славы», их рисунок и колорит). Не ставя своей целью рассмотрение всех деталей, остановимся на изображении «невидимого» Небесного Престола, исполненного так же, как и «невидимые» Бесплотные Силы, «гризалью». Такое изображение Престола основано на тексте видения пророка Иезекииля: «Над головами животных было подобие свода, как вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их. ... А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем» (Иез. 1, 22–26). При этом художник дает образу свою богословско-изобразительную интерпретацию, подобно словесной его интерпретации у Отцов Церкви [16]. Очертания огромного Престола с полукруглой спинкой проступают сквозь изумрудно-синие и огненно- красные сферы сияния-«славы», две его ножки выходят за границу мандорлы, вырисовываясь на золотом фоне иконы и соприкасаясь с нижними углами внешнего прямоугольника, символизирующего, по толкованию Григория Великого, земной мир (2, с. 52). Престол Всевышнего господствует над всем Его творением, знаменует власть Бога на небе и на земле. «Небо – престол Мой, земля – подножие ног Моих, – говорит Господь, – ибо все это соделала рука Моя…» (Ис. 1; 14, 1–2). В псалме 102 Давид призывает благословлять щедрого и милостивого Бога «во всех местах владычества Его», которое символизируется Престолом: «Господь на небесах уготовал престол Свой, и Царство Его всем обладает. Благословите Господа (все) ангелы Его, крепкие силою, исполняющие слово Его, повинуясь гласу слова Его; благословите Господа все воинства Его, служители Его, исполняющие волю Его» (32–34).

В соответствии с этими текстами художник изображает не материальный земной трон царя, а именно «подобие престола», Небесное видение. Престол бесплотен, как бесплотны и окружающие его Небесные Силы. Он воздушно-прозрачен, почти невидим, мало различим для смертных, таинственно явлен богоизбранным пророкам. Создающие его очертания яркие белильные линии вызывают ассоциации с лучами Божественных энергий, благодаря которым животворится, соединяется с Творцом славословящий Его весь тварный мир.

Небесный престол – это не реальное седалище, но Божественный символ; Господь не восседает на нем, но как бы «парит» на его фоне, снисходит в мир. Комментируя видение пророка Исаии («... видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном...») (6, 1–2), Иоанн Златоуст поясняет эту фразу как указание на снисхождение, ибо «Бог не сидит, потому что это положение свойственно только телам», и «Бог не объемлется престолом, потому что Божество неограниченно» (14, с. 517).

В видении пророка Иезекииля «над подобием престола было как бы подобие человека» (1, 26). В Апокалипсисе Иоанна Богослова «на престоле был Сидящий», видом подобный «камню яспису и сардису» (4, 2–3). Пророкам Творец открывался прикровенно – в таинственных образах. На иконе Благовещенского собора в сиянии Божественной «славы» пребывает извечно сущее, но единожды воплощенное во времени и пространстве Слово Божие – совершенный образ Богочеловека Иисуса Христа. Его сияющие золотые одежды указывают на невидимого Бога Отца, являвшегося ветхозаветным пророкам в аллегорическим облике Ветхого денми, но «познанного только Сыном и Святым Духом» (Иоанн Златоуст), и одновременно знаменуют второе пришествие Господа в славе ради всеобщего воскресения и Суда. Созданный художником образ «Спаса в силах» открывает всю полноту ветхозаветной теофании и являет в ней новозаветный образ Христа Искупителя. И в этом образ «Спаса в силах» полностью соответствует содержанию Евхаристического канона, первая часть молитв которого обращена преимущественно к Богу Отцу, а вторая, прославляющая «искупительный подвиг воплощенного Слова Божия», – к Богу Сыну; он заканчивается «воспоминанием» прошедшего, настоящего и будущего: крестных страданий Господа, Его воскресения, восхождения на небеса, сидения одесную Отца и «славного и страшного Его второго пришествия» (4, с. 217, 231–232).

Кто исполнил это поразительное богословско-философское произведение? По мнению И.А. Кочеткова, высокий иконостас, основу которого составляет полнофигурный деисусный чин со «Спасом в силах», был создан на Руси при непосредственном участии митрополита Киприана, замысел которого воплотил Феофан Грек (2, с. 56). Можно ли, основываясь на композиционно-иконографических особенностях средника деисуса, найти какие-либо подтверждения авторству Феофана Грека? Г.И. Вздорнов отметил, что между иконой «Спас в силах» и купольной росписью в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, исполненной Феофаном Греком в 1378 г., много общего в иконографии и идейном содержании (16, с. 81).

Действительно, и икона, и купольная роспись поражают непревзойденным совершенством воплощения глубоко осмысленного и очень точно выраженного в изобразительных формах духовного содержания, редкостной богословской образованностью мастера, великолепно знавшего Священное Писание, Литургию и святоотеческие толкования. «Спаса в силах» и купольную роспись сближает также особое внимание мастера к образам Небесных Сил. Обе композиции основаны на одном и том же литературном источнике – Евхаристическом каноне Литургии Иоанна Златоуста. В купольной росписи и на иконе Небесные Силы образуют «хоровод» Бесплотных чинов, славословящих Господа, хотя в росписи они представлены образами четырех одинаковых шестокрылов с надписями «Архангел», «Ангел», «Херувим», «Серафим», а на иконе – «невидимыми» обобщенными изображениями «херувимо-серафимов» [17]. Оба памятника являются совершенным воплощением ветхозаветной теофании, проникнутой новозаветным духом Евангелия и Евхаристии. Проявившийся в XIV в. интерес к ветхозаветным пророческим видениям и Апокалипсису в полной мере был присущ Феофану Греку, в Новгороде создавшему теофаническую купольную роспись церкви Спаса Преображения, а в Москве в придворном храме Благовещения написавшему, по сведениям письма Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому, в 1405 г. Апокалипсис. Роспись 1378 г. и письмо Епифания Премудрого показывают Феофана Грека как яркую, духовно одаренную творческую личность, талантливого художника-иконописца.

«Преславный мудрок, зело философ хитр» (16, с. 39–49), Феофан Грек, создавая свои произведения, «не взирал» на образцы, подобно другим иконописцам, но созерцал их в своем сердце, просвещенном Божественным светом откровения. Таким же боговдохновенным мастером предстает перед нами и автор «Спаса в силах», восхищающий уникальным художественным совершенством богословски осмысленной композиции, внешне восходящей к известным восточнохристианским и византийским иконографическим прототипам, но внутренне явленной духовному взору иконописца в Небесном видении, запечатленном талантливой кистью.

Литература

[1] О датировке и атрибуции иконы см.: Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. – М., 1983. С. 79–84; Смирнова Э.С. Московская икона XIV–XVII веков. – Л., 1988. С. 10–12, 262–263; Щенникова Л.А. Станковая живопись // Маясова Н.А., Качалова И.Я., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. – М., 1989. С. 51–56; Смирнова Э.С. Де- исусный чип Благовещенского собора (некоторые аспекты стиля) // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования (в печати).

[2] Кочетков И.А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. – М., 1994.

[3] Щенникова Л.А. Деисусиый чин со «Спасом в силах» (истоки иконографии) // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования (в печати).

[4] См.: Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии. – М., 1894 (репринт, переизд. 1993 г.). С. 280–322; Киприан, архим. Евхаристия. – Париж, 1947 (репринт, переизд. 1992 г.). С. 115–131.

[5] Успенский Н.Д. Анафора (опыт историко-литургического анализа) // Богословские труды. – М., 1975. Сб. 13.

[6] Святого отца нашего Германа, Патриарха Константинопольского, последовательное изложение церковных служб и обрядов и таинственное умозрение о их значении // Писания святых Отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. – СПб., 1855. Т. I.

[7] См. также: Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. – СПб., изд. преемников А.П. Лопухина. 1913. Т.11. С. 535. О небесных силах см.: Глаголев А. Ветхозаветное библейское учение об ангелах (опыт библейско-богословского исследования). – Киев, 1900; Еврейская энциклопедия / Под общей ред. д-ра Л. Кацельсона и барона Д.П. Гинцбурга. – СПб., б/г. Т. 2. С. 446–463; Голльманн Г. Религия иудеев в эпоху Иисуса. – М., 1908. О новейших интерпретациях апокалипсических животных см.: Гиблин Ч. Открытая книга пророчества (пер. с англ.) // Символ, № 30. – Париж, 1993. С. 59–63; Hall R.G. Living Creatures in the Midst of the Throne: Another Look at Revelation I.G. // New Testament Studies. 1990. Vol. 36. P. 609–613.

[8] Snyder J. The Meaning of the «Maiestas Domini» in Hosios David // Byzantion. Bruxelles, 1968. Vol. 37 (1967). P. 143–152. См. также: Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. – Wien, 1979. P. 84–88.

[9] Сочинения святого Иринея, епископа Лионского. – М., 1871. С. 311–313.

[10] Творения блаженного Иеронима Стридонского. – Киев, 1886. Ч. 10. С. 9–10.

[11] Толкования на Апокалипсис Святого Андрея, архиепископа Кесарийского. – М., 1901 (репринт, переизд. 1992 г.).

[12] Псевдо-Дионисий Ареопагит. О небесной Иерархии. – М., 1994.

[13] См.: Wulff О. Cherubim, Throne und Seraphim. Ikonigraphie der ersten Engelshierarchie in der Christlichen Kunst. – Altenburg, 1894.

[14] Иоанн Златоуст. Творения. – СПб., 1898. Т. I. Кн. 2. (репринт, переизд. 1991 г.). С. 514–523.

[15] Толковая Библия. – Петроград, 1909. Т. 6. С. 225–227.

[16] Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. – М., 1983.

[17] Щенникова Л.А. Силы небесные: иконография и литургические тексты // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. – СПб., 1994. С. 179–185.


Источник: Материалы III Российской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария (6-8 июня 1995 года), выпуск III. Ч. I. С. 157-170.


21 Апреля 2019

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...