О методе работы в рублевской мастерской

Лазарев В.Н.*)

Систематическое изучение средневекового ис­кусства как у нас, так и на Западе все больше приоткрывает завесу над творческим методом средневекового художника. Мы теперь отлично знаем, что до конца XIV в. западные средневе­ковые мастера не работали непосредственно с натуры, а пользовались «образцами», которые нередко объединялись в «книги образцов», представлявшие более или менее систематиче­скую сводку иконографических типов и художе­ственных приемов. В древней Руси такие «книги образцов» назывались «подлинниками». Вопрос о том, когда ими стали впервые пользоваться и насколько широкое они имели распространение, принадлежит к числу наиболее дискуссионных вопросов истории древнерусского искусства. Уже сейчас можно определенно утверждать, что Ф.И. Буслаев отводил подлинникам слишком большое место в развитии русской иконописи [1]. В XVI и особенно в XVII в. подлинники дейст­вительно играли немаловажную роль. Но для более раннего времени они вряд ли имели такое же значение. И все же было бы неверно отрицать их наличие. Последние открытия в области московской живописи рублевской поры позво­ляют по-новому осветить эту интереснейшую проблему средневекового творчества.


   
Андрей Рублев. Крещение. Икона из праздничного ряда
иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. 1405 г.
(слева)
Андрей Рублев. Крещение. Икона из праздничного ряда иконостаса
Троицкого Собора в Сергиевом Посаде (Троице-Сергиев монастырь). 1425-1427 гг.
(справа)

Работая не с натуры, а по памяти, либо же «по образцу», средневековый мастер, казалось бы, закрывал для себя возможность свежо и непо­средственно откликаться на виденное. Однако это не так. Он обладал настолько острой па­мятью, что последняя неизменно являлась хранительницей живых воспоминаний. Эти вос­поминания он передавал в своем произведении не в чистом, а в претворенном виде, вплетая их в традиционную иконографическую систему. Вот почему в средневековых работах мы обычно находим сочетание необычайной живости в воспроизведении какой-либо взятой из природы детали или цвета с железной закономерностью традиционной формулы. При таком подходе традиционная формула не довлела над сознани­ем художника, поскольку она звучала всякий раз по-новому в зависимости от едва приметного изменения психологических оттенков компози­ционного ритма, цветовых акцентов. Эти тради­ционные формулы были достаточно гибкими и эластичными, чтобы не ограничивать творче­скую личность художника. Лучшим доказатель­ством правильности данного положения может служить практика рублевской мастерской. 

Как и все художники его времени, Андрей Рублев (около 1370 — около 1430) входил в состав артели, или «дружины» (так наши лето­писцы называют артель). В 1405 г. он работал вместе с прославленным Феофаном Греком и Прохором старцем с Городца в московском Благовещенском соборе, в 1408 — вместе со своим другом Даниилом во владимирском Ус­пенском соборе, в 1425—1428 гг.— вместе с тем же Даниилом и другими мастерами в Троицком соборе Троицкого монастыря. Будучи тесно связанным с основанной Сергием Троицкой оби­телью, Рублев, естественно, должен был черпать силы для своей артели прежде всего из ее иконо­писной мастерской. Нет никакого сомнения, что и у него, и у Даниила было много учеников, которые помогали им в написании крупных за­казов. Уже a priori можно утверждать, что столь обширная мастерская не могла обойтись без иконописных прорисей, облегчавших и ускорявших работу. И действительно, такими прорисями в кругу Рублева широко пользова­лись. Эти прориси были еще далеки от поздней­ших «подлинников», гораздо более каноничных и обстоятельных, но в принципе они выполняли ту же роль: они препятствовали отступлению от «верного прототипа» и они позволяли проводить работу в гораздо более сжатые сроки. 

Исходной точкой для решения интересующе­го нас вопроса об использовании в мастерской Рублева прорисей являются иконы деисусного чина и праздничного яруса Благовещенского собора. Фигуры деисусиого чина были напи­саны Феофаном Греком (кроме фигур Архангела Михаила, апостола Петра, Георгия и Димитрия), «праздники» — Рублевым и Про­хором с Городца (Рублев исполнил семь икон, начиная от «Благовещения» и кончая «Преоб­ражением», другие семь икон, начиная от «Тай­ной вечери» и кончая «Успением», принадлежат кисти Прохора) [2]. И вот, сравнивая чиновые и праздничные иконы успенского и троицкого иконостасов с соответствующими им иконами благовещенского иконостаса, мы приходим к очень интересным и показательным выводам. Выясняется, что многие из этих икон почти точно друг друга повторяют, хотя их и отде­ляет промежуток времени в двадцать с лишним лет. Причем дублирующие друг друга иконо­графические типы охватывают все три группы вещей (т. е. работы и Феофана Грека, и Прохо­ра, и Рублева). Тип Вседержителя довольно точно повторяется как в Успенском, так и в Троицком чине, типы Архангела Гавриила, апостола Петра, Василия Великого, Димитрия и Георгия — с незначительными видоизмене­ниями в Троицком чине. Еще более примеча­тельны совпадения между иконами празднич­ного яруса. Иконы «Рождество Христово», «Крещение», «Вход в Иерусалим», «Воскреше­ние Лазаря» и «Преображение» из Троицкого собора почти точно копируют аналогичные ико­ны Благовещенского собора, написанные Руб­левым. Среди икон, принадлежащих Прохору, также имеются две композиции, которые по­вторяются в иконостасе Троицкого собора. Это «Тайная вечеря» и «Вознесение». Этот же тип «Вознесения» встречается и в иконостасе Успенского собора во Владимире. Наконец, ряд композиций Успенского иконостаса («Со­шествие во ад», «Благовещение», «Сретение») повторяется в Троицком иконостасе [3].



Крещение. Икона из праздничного ряда
иконостаса Успенского Собора во Владимире. 1408 г. ГРМ

Необходимо сразу же подчеркнуть, что ис­пользование одних и тех же прорисей отнюдь не было равносильно механически точному ко­пированию. В этом отношении особенно инте­ресно сравнение двух икон «Крещение» — из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 206, 207). На первый взгляд они мало чем друг от друга отличаются: то же положение Христа, та же склоненная фигура Крестителя, те же четыре ангела, почти та же форма гор. Очень близка и цветовая гамма, в которой распреде­ление основных красочных акцентов почти точно совпадает. Но благодаря тому, что поле Троицкой иконы имеет более вытянутые про­порции, несколько изменен композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры ох­ватываются единой параболой, идущей справа налево, на Троицкой иконе композиция развер­нута более ввысь, нежели вширь, что достиг­нуто повышенным, по отношению к фигуре собора. Фигуры деисусиого чина были напи­саны Феофаном Греком (кроме фигур Архан­гела Михаила, апостола Петра, Георгия и Димитрия), «праздники» — Рублевым и Про­хором с Городца (Рублев исполнил семь икон, начиная от «Благовещения» и кончая «Преоб­ражением», другие семь икон, начиная от «Тай­ной вечери» и кончая «Успением», принадлежат кисти Прохора) [2]. И вот, сравнивая чиновые и праздничные иконы успенского и троицкого иконостасов с соответствующими им иконами благовещенского иконостаса, мы приходим к очень интересным и показательным выводам. Выясняется, что многие из этих икон почти точно друг друга повторяют, хотя их и отде­ляет промежуток времени в двадцать с лишним лет. Причем дублирующие друг друга иконо­графические типы охватывают все три группы вещей (т. е. работы и Феофана Грека, и Прохо­ра, и Рублева). Тип Вседержителя довольно точно повторяется как в Успенском, так и в Троицком чине, типы Архангела Гавриила, апостола Петра, Василия Великого, Димитрия и Георгия — с незначительными видоизмене­ниями в Троицком чине. Еще более примеча­тельны совпадения между иконами празднич­ного яруса. Иконы «Рождество Христово», «Крещение», «Вход в Иерусалим», «Воскреше­ние Лазаря» и «Преображение» из Троицкого собора почти точно копируют аналогичные ико­ны Благовещенского собора, написанные Руб­левым. Среди икон, принадлежащих Прохору, также имеются две композиции, которые по­вторяются в иконостасе Троицкого собора. Это «Тайная вечеря» и «Вознесение». Этот же тип «Вознесения» встречается и в иконостасе Успенского собора во Владимире. Наконец, ряд композиций Успенского иконостаса («Со­шествие во ад», «Благовещение», «Сретение») повторяется в троицком иконостасе [3].

Необходимо сразу же подчеркнуть, что ис­пользование одних и тех же прорисей отнюдь не было равносильно механически точному ко­пированию. В этом отношении особенно инте­ресно сравнение двух икон «Крещение» — из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 206, 207). На первый взгляд они мало чем друг от друга отличаются: то же положение Христа, та же склоненная фигура Крестителя, те же четыре ангела, почти та же форма гор. Очень близка и цветовая гамма, в которой распреде­ление основных красочных акцентов почти точно совпадает. Но благодаря тому, что поле Троицкой иконы имеет более вытянутые про­порции, несколько изменен композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры ох­ватываются единой параболой, идущей справа налево, на Троицкой иконе композиция развер­нута более ввысь, нежели вширь, что достиг­нуто повышенным, по отношению к фигуре Христа, положением ангелов и усиленной кру­тизной гор. Такими едва приметными на первый взгляд изменениями достигнуто новое звучание композиции. То же самое находит себе место и в применении к цветовой гамме: зеленоватый оттенок воды заменен синеватым, лиловые, зе­леные и красные одеяния передних ангелов — синими, золотисто-охряными и лиловато-розовыми; красный цвет одеяния левого заднего ангела оставлен без изменений, зато плащ пра­вого заднего ангела окрашен не в розовый, а в зеленовато-синий тон. Без изменений оставлен также серебристо-зеленый цвет гор и цвета одеяния Крестителя (золотисто-охряной хи­тон и темно-зеленый плащ). В результате такой переработки красочной композиции последняя получает новый эмоциональный оттенок и ста­рая прорись выступает совсем в новом художест­венном обличьи. 

Из установленного нами факта повторения на протяжении двадцати с лишком лет одних и тех же композиционных типов могут быть сде­ланы важные для истории древнерусской жи­вописи выводы 

Во-первых, непреложным образом доказы­вается наличие в кругу Рублева иконописных прорисей, которыми широко пользовались как сам мастер, так и его ученики. 

Во-вторых, устанавливается прямая школь­ная преемственность Рублева от Прохора, по­скольку прориси последнего легли в основание ряда икон успенского и троицкого иконо­стасов. 

В-третьих, выясняется тесная связь Рублева с Феофаном Греком, чиновые фигуры которого оказали несомненное влияние на деисусный ряд как успенского, так и троицкого иконоста­са. 

В-четвертых, появляется крепкая точка опоры для классификации икон по школам, так как иконописные прориси рублевского круга совсем не похожи на прориси новгород­ских мастеров. Уже сейчас можно определенно утверждать, что каждая из древнерусских школ имела свои излюбленные прориси. Опери­руя точно локализованными и упоминаемыми в летописях иконами, исследователь древне­русской живописи обладает тем самым солид­ным фондом для характеристики иконографи­ческого репертуара других школ [4]

В заключение необходимо предостеречь от одного скороспелого вывода. Было бы абсолют­но неверно из факта использования на двух различных иконах одной прориси делать за­ключение о принадлежности этих икон одному мастеру. Над Троицким иконостасом трудилось от двадцати до двадцати пяти художников. Среди икон праздничного яруса только одна была написана Рублевым. Как раз та, которая восходит к прориси «Крещения» в Благове­щенском соборе. Следовательно, здесь один и тот же мастер использовал одну и ту же прорись. В остальных же случаях прориси икон Благовещенского собора были использованы учениками и последователями Рублева. Тем самым отнюдь не снимается проблема стилис­тического анализа. Только с помощью послед­него можно определить руку мастера. Прорись в лучшем случае помогает выяснить принад­лежность памятника к определенной школе либо к определенному кругу. 


Источник: Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. - М., Изд. “Наука”, 1978. 


* Статья напечатана в книге: «Доклады и сообщения филоло­гического факультета МГУ», вып. 1. - M., 1946, стр. 60—64. Является первой из опубликованных работ В.Н. Лазарева о творчестве Андрея Рублева и художников его круга, чему впоследствии было посвящено несколько монографических исследований. Фрагменты статьи были использованы в по­следующих работах В. Н. Лазарева: «Живопись и скульптура великокняжеской Москвы»,— «История русского искусства», III. М., 1955, стр. 127—162; «Андрей Рублев». - М., I960, стр. 11, 19; «Андрей Рублев и его школа». - М., 1966, стр. 21, 44—45.


[1] Ф.И. Буслаев. Общие понятия о русской живописи.— Ф.И. Буслаев. Сочинения. - СПб., 1908. С. 42—67.

[2] Подробное обоснование такого распределения икон по от­дельным мастерам я даю в моей работе о Рублеве, которая выйдет в изд. Академии Наук. В основном я следую класси­фикации И. Э. Грабаря (И. Грабарь. Андрей Рублев.— «Во­просы реставрации», I. - М., 1926. С. 80—85), внося в нее незначительные коррективы.

[3] На близость апостольских и праздничных ярусов Троицкого и Благовещенского храмов первым обратил внимание И.Э. Грабарь (указ. соч., стр. 86). Но когда он писал свою работу, в его распоряжении находилось слишком мало мате­риала, так как расчистка икон только еще началась. Поэтому И.Э. Грабарю удалось установить тождество композиций лишь для трех икон — «Крещения», «Преображения» и «Димитрия».

[4] Известна еще одна икона «Крещение», происходящая из ико­ностаса Успенского собора во Владимире (1408 г.)— комп­лекса, также связанного с кругом творчества Андрея Рубле­ва. Икона хранится в ГРМ и остается до сих пор малоизвест­ной. Она принадлежит к иному стилистическому течению, нежели иконы «Крещение» из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 209).


23 Июля 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...
Пасхальная иллюминация на колокольне
Пасхальная иллюминация на колокольне
19 апреля 1913 г., на Пасху последнего предвоенного года (перед Первой мировой войной), жители Сергиевского посада и многочисленные паломники стали свидетелями иллюминации, устроенной на колокольне Троице-Сергиевой Лавры...