Лик и лицо

Лик — смыслообразующий центр иконы. Так понимало его византийское богословие образа, допускавшее в его изобра­жении лишь самое общее, схематическое сходство с оригиналом. Истощенность и суровость лика святого соответствовала средневе­ковой картине мира, аскетизму и пониманию определенной роли и места человека в божественном творении, наконец, пониманию то­го пути, на котором он мог быть спасен иконой самого Христа.

Икона Ивана Афанасьева примечательна прежде всего тем, что представленные на ней изображения написаны на той грани лика и лица, на которой впервые в России стали работать только ико­нописцы эпохи барокко и которую иконописцы предшествовав­ших веков трактовали совсем по-иному. Граница между искусст­вом и жизнью, всегда определявшая тип культуры, в какой-то мо­мент получила новый смысловой объем.


Собор Архангела Михаила с избранными святыми. 1885. МХИ

В этом аспекте обратим внимание и на икону 18 85 г. «Собор архангела Михаила с избранными святыми», происходящую из Хо­луя. В дробнице на ее нижнем поле содержится надпись: «В па­мять мученической кончины императора Александра II Николае­вича и в честь августейшего семейства ныне благополучно царст­вующего императора Александра III Александровича». На левом торце доски, видимо, рукой иконописца поставлено пояснение: «Изображение императора Александра III. Артамонов А.Н.» Это пояснение, скорее всего, означало волю заказчика и подразуме­вало придание лику Александра Невского — тезоименитого свя­того и покровителя «благополучно царствующего» Александра III — реальных черт лица самого императора.

Как художественные приемы Ивана Афанасьева, так и приемы мастера последней иконы отсылают нас к барочной символике зеркала и поэтике загадки, в чем мы можем убедиться на более ранних примерах.

img021.jpg

Иван Безмин. Портрет царя Федора Алексеевича. Около 1686 года. 
Исторический музей, Москва

Так, барочный символ зеркала в портрете царя Федора Алек­сеевича (около 1680 г.) загадочно уяснял его «божественное про­исхождение»: над представленной в рост фигурой изображен лик Спаса Нерукотворного с чертами лица царя Алексея Михайлови­ча, то есть отца Федора Алексеевича. Изображения тезоимени­тых святых с чертами лица царя или его окружения все более на­чинают появляться с конца XVII в. Исследователи отмечают, что лики на некоторых из икон церкви Покрова в Филях списаны с представителей семьи Нарышкиных (см.: РЖ, 1977, с. 96). На гравюре Иннокентия Ширского 1683 г., воспроизведенной в книге Лазаря Барановича «Благодать и Истина Иисус Христос» (Чернигов, 1 683), правительница Московского государства Софья Алексеевна изображена в виде апокалиптической жены, с распущенными волосами и с крыльями орла, оберегающей ца­рей Иоанна и Петра (Ровинский, 1881 — 1893, Атлас, вып. 1, № 3). Л. Тарасевич представил Федора Шакловитого в образе великомученика Феодора Стратилата (Ровинский, 1900, с. 2 3, илл. 3 2). Как мы уже упоминали, Екатерина II приказала себя изобразить в образе св. Екатерины в иконостасе, который она по­жертвовала Успенскому собору во Владимире. «Сниженные», ре­месленные варианты образа св. Екатерины с индивидуальными чертами лица императрицы сразу же широко распространятся в конце XVIII — начале XIX в. Наконец, вспомним старовера в «За­печатленном ангеле» Н.С. Лескова, сетовавшего, что «новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя По­темкина Таврического стали изображать».

Как видно, низовая ремесленная культура активно развивала возникшие некогда художественные приемы, внося тем самым в религиозный опыт определенные чувства и настроения.

Постепенное превращение на иконе средневекового лика в ин­дивидуализированное человеческое лицо могло диагностировать серьезные изменения в системе ценностных ориентаций, посколь­ку всегда сопрягалось с проблемой соотношения в культуре сак­рального и мирского. Так, «переходность» форм и появление черт человеческого лица еще в ликах святых Чимабуэ и Дуччо были связаны с началом радикальных перемен в истории западной ци­вилизации, а именно с изменением соотношения между сакраль­ным и мирским, в чем, в частности, Жак Ле Гофф усматривает главную тенденцию исторической эволюции Запада на рубеже XII—XIII вв. В средневековой системе ценностей мир воспринимал­ся как внеположенный человеку порядок. Средневековая дуали­стическая концепция предполагала отдаленность Бога от творения. «Бог оказывается далеко отнесенным от мира, мир чувственный отступает на второй план перед миром сверхчувственным, материя объявляется исконным злом, погружение души в тело рассматри­вается как грех, конечная цель человеческого существования сво­дится к освобождению от всего чувственного, к отрешению от те­ла и к очищению (катарсис)» (Лазарев, 1986, с. 2 1). Иными сло­вами, раннее средневековье провозглашало презрение к телу, ко­торое вслед за Григорием Великим рассматривалось как «мерзкая оболочка души». В XI—XIII вв., по мнению Ле Гоффа, все менялось: тело постепенно становилось «признанной формой всякого оду­хотворенного существа». Более того, отражение в искусстве «кра­соты плоти», которая бы возвещала красоту души, наблюдалось параллельно с изменениями в концепции святости. Постепенно стал обозначаться приоритет святости прожитой жизни перед чис­лом и блеском чудес. Чтобы спастись, человек все более стал рас­считывать на те ценности, которые он сам создавал на земле (Ле Гофф, 1991, с. 2 8-30, 36-44; ср.: Карсавин, 1915, с. 18-2 1).

Таким образом, уже на первом переломе западноевропейской христианской цивилизации сакральное изображение сразу отра­зило нарушение соотношения между сакральным и мирским: уси­ление индивидуальных черт в лике сообщило о надвигающихся пе­ременах в картине мира. От «переходных» форм Чимабуэ и Дуччо до реформы Джотто и живописи итальянского Возрождения ос­тавался всего лишь один шаг. «Природа — образец, древние — школа». Эта известная установка в искусстве Вазари означала смерть византийского канона («греческой манеры»), который од­нозначно ассоциировался со средневековой системой ценностей. Человеческое лицо и его «неземная» красота станут изобразимы на основании соединения христианского учения с аристотелизмом (Фома Аквинский) и опыта одного из популярнейших святых Ита­лии XIII в. — Франциска Ассизского. Изображение человеческого лица в сакральном образе засвидетельствует и то, о чем пишет Э. Гарэп: «Становление новой эпохи самое яркое воплощение на­шло в Италии и было отмечено двумя мотивами: обращением к ан­тичному миру и классическому знанию и провозглашением того, что одна эпоха человеческой истории — эпоха средневековья — уже закончилась» (Гарэн, 1986, с. 34).

Спас Москва. Серединав 16 века. Ттетьяковская галерея. Москва.jpg

Спас Москва. Середина XVI в. Третьяковская галерея, Москва 

Спас Нерукотворный. школа Симона Ушакова. последняя четверть 17 века. Третьяковская галерея.jpg

Спас Нерукотворный. Школа Симона Ушакова. 
Последняя четверть XVII в. Третьяковская галерея, Москва

В связи со всем этим появление на иконах царских изографов XVII в. ликов, граничащих с человеческим лицом, не могло не от­разить важные изменения в представлениях о святости, человеке и его месте в творении. Согласно средневековой картине мира, иконописный подлинник (средневековый канон) допускал индиви­дуализацию лика святого, но ограничивал ее общими характери­стиками. Эти характеристики, как заметил еще Ф.И. Буслаев, мог­ли набираться в свое время по воспоминаниям современников свя­того, по сонным видениям; они могли быть зафиксированы и на основании посмертного портрета, сделанного иконописцем с мо­щей подвижника. Иконы русских святых XV, XVI, XVII вв., писал ученый, «обыкновенно делались по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев» (Буслаев, 1908, т. 1, с. 23). Иконные портреты, по словам Г.Д. Филимонова, «никогда не изменяли главному характеру мощей, они служили оправданием тому, что известный избранник предстоит и право­славному чествованию именно в том виде, в котором он находится на небе» (Филимонов, 1875, с. 37). Иными словами, в средневе­ковье портретные черты в ликах неизменно несли на себе приори­тет жизни небесной по отношению к жизни земной. Не случайно, что «индивидуальность» ликов проявлялась в первую очередь в надгробных сакральных изображениях. К ним можно отнести, на­пример, росписи Архангельского собора в Московском Кремле. Как рассуждал Ф.И. Буслаев, в надгробных иконах «действитель­ность должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под за­весой смерти» (Буслаев, т. 1, 190 8, с. 2 3).

Иоанн Богослов в молчании.jpg

Иоанн Богослов в молчании. Палех, И.П. Сафонов,
М.И. Нефедов. Начало XX в. 
Музей палехского искусства, Палех

Иконописцы Оружейной палаты во главе с Симоном Ушаковым выступили, по сути, с принципиально новой концепцией святости человека. В их требовании «различения персон святых» скрыва­лось новое отношение эпохи барокко к человеческой личности, а также иное осмысление мирского и ценности земной жизни на пу­ти в небесное царство. «Вонми, господине, и разумей, како могут темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили», — убеждал Иосиф Владимиров сторонников старого ка­нона. Истинная святость все более стала ассоциироваться со «светопадением», озарением плоти, радостью и весельем, несмотря на изнурение плоти при жизни святого: «Аще и в житиях о мнозех святых повествуется, яко смиряли себе постом и низулеганием и не умовением лица ходили, по смерти ж от светлых мест и блаженнаго покоя не могут ли просветитися и преложитися от тако­вых скорбей в радость и веселие неизглаголанное? » Лики святых стали все более приобретать индивидуальные черты, согласно представлению, что человеческий род «не в единое обличие со­здан». Как бы отвечая на обвинение протестантов, что иконопочитатели своих святых пишут одинаковыми, Иосиф Владимиров говорил, что святые, как и люди, в жизни должны различаться, об­ладать «своим подобием». «И по сем, — писал он, — киждо от свя­тых яков же убо бяше, тако и образ его искуснии изуграфии написоваху, яко же видим во святых церквах свое коемуждо подо­бие: яков Предтеча, якови апостолы и прочии святии, такови их и образы благоумными изуграфы тогда в Иеросалиме, и в Риме, и во Грецех, и в Болгарех, и в Сербех, последи жив Русех, написовахуся» (Овчинникова, 19 64, с. 31).

Отсюда просветленный лик, написанный на грани человеческо­го лица, становился убедительным свидетельством многообразия жизни божественного творения, а средневековый канон («единое обличие») стал ассоциироваться с отсутствием у человека «своего подобия» и невежеством: понимание «личности» на грани Нового времени существенно меняется и переосмысляется. Средние века трактовали слово «личность» онтологически. Любой человек пред­ставлял собой «личность», поскольку в потенции он носил в себе образ Божий: Иисус Христос — «божественная личность о двух природах», божественной и человеческой. В Новое время слово «личность» начинает трактоваться уже не онтологически, а психо­логически, «личность» все более осознается как духовная инди­видуальность; под «личностью» в первую очередь начинают под­разумевать не «образ» Божий, а именно, по словам Иосифа Вла­димирова, «свое подобие», то есть самосознание, тот образ или то представление о себе, которое индивидуум может извлечь из соб­ственной истории, точнее — судьбы.

В барокко на первый план выступила проблема усиления воз­действия искусства на религиозные чувства. Она была подчинена спасению «развращенной» гуманизмом Ренессанса человеческой души. Известно, что Ренессанс и его гуманизм сделали упор на ин­дивидуальное. В противоположность ему теоретики барокко по­старались преодолеть возвеличивание творческих возможностей человека: в понимании святости, человека и окружающего мира был сделан акцент на универсальности. Отсюда мирское и сак­ральное сразу же получили более соразмеренные по сравнению со средневековьем и Ренессансом пропорции: доза мирского в си­стеме барочной культуры увеличилась, но она увеличилась лишь настолько, чтобы нагляднее засвидетельствовать отражение в че­ловеческой природе и окружающем мире божественного начала. Вспомним еще раз, что, по мнению византийских теоретиков об­раза, возможность обожения человека иконой обусловливалась тем, что последняя представляла не «природу», а «личность» Христа, Его ипостась, непостижимо соединявшую две природы. И средневековый канон передавал «личность» соответственно средневековому пониманию роли и места человека в божест­венном творении. В представлении теоретиков барочной иконо­писи моленный образ мог обладать обоживающим действием только тогда, когда он в передаче «личности» Христа одновре­менно напоминал человеку о том, что человек не только образ Божий носит в себе, но и обладает своим «лицом». Христос про­должает оставаться основой и смыслом человеческой личности, всякой индивидуальности, однако созидание этой личности бо­лее стало зависеть от индивидуальных черт и качеств. Отсюда Бог стал изображаться с «человеческим лицом», то есть Он все более начинает мыслиться на личностном уровне, внутренне при­ближенном к индивидууму.

Известная ориентация культуры барокко на символизацию и метафорику вела к тому, что царские иконописцы представляли новый «лик» Христа как символ «лица», а «лицо» — как символ «лика». Таков, видимо, был главный смысловой объем нового «световидного» лика Христа, который нашел Симон Ушаков в образе «Великого Архиерея» (165 7) ив образах «Спаса Нерукотворного» 1660—1670 гг. и которому соответствовал культивированный эс­тетикой барокко синтез разных видов искусств. Отсюда же в ре­лигиозном сознании утверждалась мыслительная конструкция, что тезоименитый святой вполне мог обладать и лицом того человека, заступником которого перед Богом он выступал. Не случайно, ви­димо, и то, что эта формула поначалу применялась относительно изображений царя, что вполне соответствовало идеологии и духу формировавшегося российского абсолютизма. Зеркально сопо­ставленные и как бы «взаимозаменяемые» лик Христа и лицо царя отсылали сознание к богоучрежденности самодержавной власти.

Нацеленность барокко на универсальность предполагала при­влечение необыкновенно широкого по тем временам круга средств художественной выразительности, которых вполне хвати­ло для ремесленной иконописи последующих веков. «Абсолютно все барокко вбирало в свое пространство: и жизнь, и опыт пре­дыдущих историко-культурных эпох, и тут же все переиначивало, переплавляло (обычные навыки ремесленника символизировали высокие материи; античные герои становились атрибутами Иисуса Христа). Барокко прятало захваченный материал, скрывало за дру­гими формами — во всем предпочитало перенос» (Софронова, 19 94). Этому «тотальному» барочному символизму, охваченно­стью символикой как мира земного, так и мира небесного отвечала актуализация теории мимесиса, а также разработка художествен­ного принципа отражения, в связи с чем особое значение и при­обрел символ зеркала. При этом отметим, что принципы синтеза искусств, а также мимесиса и зеркального отражения становятся в эпоху барокко универсальными принципами культуры при об­щих конфессиональных разногласиях.

Не трудно заметить, что лики на иконе Ивана Афанасьева и лик св. Александра Невского с чертами лица Александра III проявляют свойство зеркальности: в них присутствует своего рода отражен­ный барочный символизм. Символ зеркала, будучи одним из глав­ных символов барокко, свободно проходит перед нами по разным культурным эпохам, как бы подтверждая слова Ю.М. Лотмана о том, что «символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» (Лотман, 1992 (2), т. 1, с. 192).

Преподобный Тихон (Луховской).jpg

Тихон Луховской. Палех. Начало XX в. 
Музей палехского искусства, Палех 

Говоря об амбивалентной природе христианских символов, мы уже отмечали, что символика барочного зеркала значительно трансформировала византийскую категорию подобия своей спо­собностью отражать «тени», т.е. своей универсальностью и воз­можностью показать предмет с разных сторон. Теперь существен­но подчеркнуть, что принцип универсального отражения худож­ники барокко рассматривали богодухновенным, «устроенным пре­мудростью божества»: этот принцип позволял передать тайну небесного отпечатка в земном творении. «Не только Сам Господь Бог, — писал Симон Ушаков в своем эстетическом трактате "Сло­во к люботщательному иконного писания", — является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем, благодаря дивному его устройству премудростью божества... Точ­но так же подобные [отражения] разных вещей [можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда. Не сам ли Бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» (ИЭ, т. 1, с. 45 7). Другими словами, символу зер­кала сообщался сакральный смысл. Отраженное в «зеркале» ико­ны человеческое лицо несло отпечаток небесного и земного од­новременно: святость и обожение познавались по аналогии не только с небесным, но и земным.

Между тем, осуществляя память культуры, символы могли трансформироваться и меняться под воздействием общей культур­ной ориентации. Так, век Просвещения требовал «естественно­сти». «Весь дух культуры XVIII в. был ориентирован не только на разум, но и на здравый смысл, bon sens, с позиций которого сим­волика и ритуалистика предшествующих эпох ассоциировалась с предрассудками и той "темнотой", которую призвано сменить Просвещение» (Барсуков и др., 1987, с. 8 9), В связи со всем этим лики на иконах официальной церкви стали «набирать» в XVIII в. черты «естественности», в них усилился психологизм, появилась более точная физиогномика человеческого лица. Человек как бы терял свою символизацию, характерную для эпохи барокко: его включали в разумный и «естественный» природный порядок.

Если барокко и романтизм декларировали символизм и распо­добление с жизнью (в них доминировала метафора), то эпоха XIX в. — эпоха реализма — декларировала жизнеподобие. В новообрядческих иконах все чаще лики святых стали писать масляной краской. Чтобы достичь эффекта «световидности» лика, мастера ба­рокко применяли смешанную технику масляно-темперной живопи­си с многочисленными лессировками, которую они заимствовали у голландских живописцев. Масляная церковная живопись XIX — начала XX в. несла на себе уже отпечаток «века реализма»: лики святых стали напоминать человеческие лица на светских картинах.


Источник: О.Ю. Тарасов. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. - АО издательская группа «Прогресс», «Традиция», 1995.


STSL.Ru


Теги: Иконопись
16 Ноября 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...
Пасхальная иллюминация на колокольне
Пасхальная иллюминация на колокольне
19 апреля 1913 г., на Пасху последнего предвоенного года (перед Первой мировой войной), жители Сергиевского посада и многочисленные паломники стали свидетелями иллюминации, устроенной на колокольне Троице-Сергиевой Лавры...