Иконопись Московского царства

Э.С. Смирнова [1]


В результате падения Византии и захвата большей части православных стран иноверцами – турками Русскому государству выпала особая миссия. Московская Русь была единственной мощной православной страной, надеждой остальных единоверцев. Сюда, в Москву, прибывают многочисленные паломники, получая духовную опору и материальную помощь для своих церквей и монастырей, например, Афонских. После того как великий князь Иван III женился на представительнице византийского императорского дома Софии Палеолог, тема преемственности власти Москвы по отношению к Византии приобрела особую актуальность. Складывается теория «Москва – Третий Рим», согласно которой именно Московское государство является преемником

«Второго Рима» – Константинополя. Москва объявила себя также наследницей всего русского княжеского дома, начиная от владимирских князей, а сам город-столица стал рассматриваться как «Новый Иерусалим», религиозная опора христианства. Эти церковно-политические идеи особенно укрепляются в период правления Ивана IV Грозного, который в 1548 г. стал первым русским царем.

o-tebe-raduetsya-.jpg

«О Тебе радуется». Икона. Кон. XV – нач. XVI в.
Успенский собор Московского Кремля, Москва

Новая церковно-политическая ситуация оказала сильнейшее воздействие на искусство и, в частности, на иконопись. С одной стороны, обогащается ее иконография. Чаще, чем прежде, икона иллюстрирует тексты молитв, служб, песнопений, стремится доступно изобразить сложные богословские понятия. Мастера обращаются к давно известным иконографическим схемам, которые особо почитались благодаря их древности, и обогащают их новыми подробностями. Вместе с тем во многих случаях иконография и композиция икон делаются настолько усложненными, что утрачивается цельность образа. Лики в иконах становятся строгими, хмурыми и непроницаемыми, это – изображения непреклонных наставников. С точки зрения догматики, русская икона XVI в. сохраняет свое значение как отражение небесного первообраза, как средство общения молящегося с высшим миром. Однако художественные перемены настолько велики, что они во многих случаях снижают эту первейшую, важнейшую функцию православной иконы. Она часто становится лишь иллюстрацией догмы, лишь напоминанием о высшем мире, но не посредником в общении с ним.

Если в XV в. уже достаточно заметно расхождение в эволюции двух художественных миров, западноевропейского и «византийского», то в XVI в. это расхождение превращается в огромный разрыв, причем не только конфессиональный, но и художественный. Логика истории обусловила консервативность православной иконы, она стала хранительницей исторического наследия, залогом непрерывности развития национальной культуры. Несмотря на разнообразные контакты с Европой, и особенно с Италией, в области архитектуры, книжной орнаментики, прикладного искусства, в русской живописи не могло появиться ничего похожего на творчество мастеров итальянского Высокого Возрождения, так много сделавших и для создания картин на религиозные сюжеты. Русская иконопись оставалась в системе культуры Позднего Средневековья.

28993404.jpg

Успение Божией Матери. Икона. Новгород Великий, XVI в.
Русский музей, Санкт-Петербург

Иконопись Москвы в XVI в. сохраняет и укрепляет свою ведущую роль в русском искусстве. Москва часто привлекает к выполнению заказов мастеров из других местных центров, в частности, из Новгорода и Пскова. Особенности старых местных школ постепенно нивелируются, остаются лишь сравнительно небольшие стилистические различия. Правда, возникают и расцветают новые школы, в тех регионах, которые в XVI в. переживают хозяйственный и культурный расцвет, – в Поволжье и в нескольких областях Севера.

Московская икона «О Тебе радуется» содержит изобразительную параллель гимну Иоанна Дамаскина, включающемуся в Литургию Василия Великого, где Богоматерь названа «освященным храмом», «словесным раем», «престолом». Ее прославляют «все сотворенные существа» – хор ангелов и весь человеческий род. Богоматерь с Младенцем на престоле изображена на фоне храма, напоминающего Успенский собор Московского Кремля, в окружении ангелов и райских деревьев. Внизу представлен составитель гимна Иоанн Дамаскин с текстом этого песнопения на свитке, а также группы людей, славящих Богородицу: слева Иоанн Предтеча, пророки, свв. епископы, монахи, праотцы; справа – апостолы, мученики, мученицы, свв. монахини и отшельницы. Мотивы молитвы, песнопения, прославления Христа и Богоматери окрашивают в XVI в. даже традиционные сюжеты. Так, в «Успении», исполненном новгородским мастером для большого деревянного храма на берегу Белого моря, ритмически повторяющиеся силуэты многочисленных персонажей, и особенно фигуры ангелов и других небесных сил близ ложа Богоматери, в сиянии вокруг Христа, в небесах, куда поднимается душа Богоматери, вызывают ассоциации с музыкой, полифоническим хором во славу Господа и Богородицы.

91099.jpeg

София Премудрость Божия. Икона. Ок. 1548 г.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ближе к середине XVI в. иллюстрации текстов Священного Писания и литургических служб усложняются, обрастают подробностями и включают в себя много персонификаций, символов, аллюзий. Новгородская икона «София Премудрость Божия» написана на текст Притч царя Соломона: «Премудрость создала себе храм, и укрепила семь его столпов, приготовила жертву, и растворила в чаше своей вино, и приготовила трапезу...» (Притч. 9, 1-6). Слева, в сложном ореоле изображена персонификация Божественной Премудрости. Многочисленные слуги закалывают тельцов, приготовляют вино, раздавая эту Божественную трапезу, что явно указывает на Евхаристию. Царь Соломон, со свитком, склоняется к ним из-под навеса, с башни. Справа в медальоне – Богоматерь с Младенцем на престоле, как вместилище Премудрости, около нее – прославлявший Богоматерь Иоанн Дамаскин со свитком. Своды и купол храма представлены вверху. Под каждым из семи сводов-арок изображен один из семи когда-то происходивших Вселенских соборов. Смысл текста передается в иконе не настроением, не ритмом фигур, а аллегориями. Композиция иконы – не центрическая и симметричная, а диагональная, динамическая. Приемы новгородской иконописи – сложные ракурсы фигур, резкие жесты и порывистые позы, тяжеловесные формы, сопоставления ярких оттенков, особенно красных одежд с зелеными, – все это уводит зрителя от традиционной тишины русских икон в мир иллюстрации и требует напряжения ума в разгадывании сложных иносказаний.

36079892.jpg

Прп. Савватий Тверской. Икона. XVI в.
Музей древнерусской культуры и искусства
им. Андрея Рублева, Москва

Разумеется, даже в обстановке XVI в. многие иконописцы, работавшие в Москве и в местных центрах, сохраняли традиционную поэтичность своих произведений. На иконе тверской школы «Прп. Савватий Тверской» изображен прославленный в Тверской земле инок Савватий, который около 1400 г. посетил Иерусалим и, привезя оттуда деревянный крест как напоминание о Кресте Голгофском, основал близ Твери собственный небольшой монастырь. История святого монаха, многие века почитавшегося в этом крае, изображена в иконе лирично и поучительно: представлена тихая речка, стройные деревья и кусты, небольшая келья, а вдали – образ Голгофы, в память о которой здесь, в пустынном месте преподобный Савватий создает монастырь.

1304771446.jpg

Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери. Икона. XVI в.
Историко-­художественный и архитектурный
музей-заповедник, Псков

Поэтическим настроением наполнена и псковская икона «Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери» с изображением евангелиста Луки как иконописца. Св. Лука пишет икону Богоматери Одигитрии, тогда как в псковской иконе Богоматерь стоит перед ним в иной позе, придерживая воплотившегося Христа Эммануила у груди. Такая иконографическая версия напоминает воплотившегося Христа в новгородской иконе XII в. «Благовещение». Изображение Божественной Премудрости, помогающей евангелисту Луке писать икону, – это фигура с крыльями, похожая на ангела, что дает дополнительную аллюзию на тему Благовещения и Воплощения. Такая иконография является откликом на борьбу с ересями, появившимися на Руси в XV и XVI вв., она показывает миру истинность Богородичных икон, написанных св. Лукой еще при жизни Богородицы, а также истинность того, что именно через посредство Богородицы был явлен миру воплотившийся Логос. Несмотря на актуальность и даже злободневность этой «антиеретической» иконографии, псковская икона не является простой иллюстрацией догмы, она содержит возвышенный образ творчества, иконописания, которое проходит в сосредоточенности и тишине, которое посвящено высоким истинам и находится под Божественным покровительством.

05530.jpg

Богоматерь Боголюбская, с житием прп. Зосимы и Савватия.
Икона. 1545 г. Успенский собор Московского Кремля, Москва

В середине – второй половине XVI в., в годы царствования Ивана Грозного, догматическое и иллюстративное начала постепенно побеждают прежнюю иконную традицию. В иконе «Богоматерь Боголюбская, с житием прп. Зосимы и Савватия» показано покровительство Богоматери монахам Соловецкого монастыря, расположенного в окружении вод, на острове посреди Белого моря. Богоматерь выступает защитницей Соловецкого монастыря, а с ним и всего монашества. Несмотря на обилие подробностей в маленьких сценах с изображением истории монастыря и совершившихся в нем чудес, икона еще сохраняет ясность структуры, очарование линейного и цветового ритма, гибкость и плавность силуэтов, красоту колорита, с его вкраплениями белого цвета церквей и корабельных парусов.

00003191.jpg

Иоанн Предтеча. Икона. XVI в.
Рязанский художественный музей

Между тем, в изображении «Иоанн Предтеча» на одной из многих написанных в XVI в. икон этого святого, во имя которого был крещен сам царь Иван Грозный, мы встречаемся с крайним аскетизмом его внешнего облика, с утрированной эмоциональностью лика, с тусклостью желтой охры, при помощи которой написан лик и обнаженный торс, с непрозрачным зеленым цветом фона, лишенного ранее ясной ассоциативной связи с небесным светом, которой обладал золотой фон старинных икон. Эта икона, подобно многим русским произведениям XVI в., является репликой какого-то изображения XIV в., палеологовского времени, однако, она не столько дает молящемуся возможность духовного контакта, сколько внушает послушание.

66904852.jpg

Спас Смоленский, с притчами. Икона. Ок. сер. XVI в.
Благовещенский собор Московского Кремля, Москва

Суровой дидактичностью отличается и изображение стоящего Спасителя иконы «Спас Смоленский», у ног которого представлены преподобные, почитаемые во всей Руси: новгородский – Варлаам Хутынский и московский – Сергий Радонежский. Текст на раскрытом Евангелии Спаса призывает каждого прощать своему ближнему все обиды, как и Отец наш прощает людям их прегрешения. Однако лик Спасителя полон суровости. Иконография стоящего Христа, который держит раскрытое Евангелие, прикрыв руку концом драпировки, а правой рукой словно указывая на текст, воспроизводит византийский иконографический извод X-XII вв. Воспроизведение древних византийских иконографических образцов – одна из характерных черт русского искусства XVI в., претендовавшего на роль преемника византийской культурной традиции.

ikony-blagoveshhenskogo.jpg

«Четырехчастная» икона. Ок. 1547 г.
Благовещенский собор Московского Кремля, Москва

Кульминацией богословско-дидактической тенденции в русской иконописи XVI в. являются две иконы середины столетия, предназначенные для кремлевских соборов. Одна из них, так называемая «Четырехчастная», для Благовещенского собора, в каждой из своих четырех частей содержит целый ряд изображений, связанных с тем или иным аспектом Божественного домостроительства. Первая часть, «И почил Бог в день седьмый», посвящена сотворению мира и истории Адама и Евы. Вторая, «Единородный Сыне и Слове Божий», трактует символику воплощения Логоса и крестной жертвы Христа. Третья часть, «Придите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», изображает Воплощение и явление в мире Христа посредством сюжетов Благовещения, Рождества Христова и Крещения, причем вверху, среди ангелов, представлен Ветхий Денми, а внизу – поклоняющийся Спасителю человеческий род. Наконец, в четвертой части иллюстрируется пасхальное песнопение «Во Гробе плотски (во плоти)...» и утверждается единосущие человеческой и божественной природы Христа, который изображен и на небесах одесную (по правую руку) от Отца, и в Раю, и сходящим в ад, и полагаемым во Гроб. Иконография, составленная вскоре после 1547 г. московскими богословами, возможно во главе с митрополитом Макарием, использует и древние византийские образцы, и элементы европейского готического искусства, и заново созданные иконографические схемы, превращая икону в богословский трактат, рассчитанный на долгое ученое истолкование и рассматривание.

Blagoslovenno_voinstvo_Hristovo.jpg

«Благословенно воинство Небесного Царя». Икона. Сер. XVI в.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вариант такого же – иллюстративного, богословско-учительного подхода к иконописи, являет собой икона «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя»), написанная в 1550-х гг. для Успенского собора. Она напоминает о реальном и недавнем событии – взятии войсками Ивана Грозного татарской столицы Казань в 1552 г., но также и о славе всех христианских воинов, защищавших свою веру. Длинные процессии конных и пеших воинов движутся по направлению к небесному Иерусалиму, который изображен слева, в круге. Богоматерь и Спаситель подают оттуда венцы ангелам для воинов-мучеников, погибших во имя веры. Архангел Михаил, в круге, указывает войску путь. В молодом воине в шлеме, с красным знаменем на копье некоторые видят изображение Ивана Грозного, но, возможно, это библейский Иисус Навин. В центре иконы возвышается на черном коне всадник в императорском венце – Константин Великий – с крестом. Справа вверху, в круге – горящий и погибающий город, всеми покинутый, это город неверных, который в умах людей того времени мог ассоциироваться с побежденной Казанью. Эта икона воспринимается более целостно, нежели «Четырехчастная»; ее композиция подчинена единому ритму торжественного шествия и отдаленно напоминает не только византийские композиции, вроде изображений похода императора Константина против Максенция, но и европейские – например, фреску «Плоды доброго правления» в соборе в Сиене.


Источник: История иконописи: Истоки. Традиции. Современность: VI-XX вв. / Лука (Головков), игум., Языкова И.К. и др. – М.: Арт-БМБ, 2002. С. 154-160.


ПРИМЕЧАНИЕ

[1] Энгелина Сергеевна Смирнова – доктор искусствоведения, профессор. Специалист в области древнерусского искусства, втор 150 научных трудов. Заслуженный деятель науки Российской Федерации (1995). Лауреат Макариевской премии (2007). Профессиональное образование получила в Ленинградском государственном университете на кафедре истории искусств исторического факультета (1948-53). Дипломная работа написана под руководством М.К. Каргера и Д.С. Лихачева. В 1953-69 гг. работала научным сотрудником в отделе древнерусского искусства государственного Русского музея в Ленинграде. В 1965 г. в МГУ защитила кандидатскую диссертацию "Живопись Обонежья XIV-XVII вв.", в 1979 г. там же – докторскую диссертацию "Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV в."

В Московском университете на кафедре истории отечественного искусства Э.С. Смирнова работает с 1978 г., профессор – с 1988 г. Основной преподаваемый курс – "История древнерусского искусства". С 2006 г. читает спецкурс "Искусство рукописной книги в Древней Руси. XI-XV века". Совместно с О.С. Поповой ведет спецсеминар "Византийское и древнерусское искусство. Основные проблемы". Руководит дипломными работами и аспирантами. Основные научные проблемы: древнерусская иконопись и миниатюра Новгорода, Москвы, Русского Севера и Северо-Восточной Руси. С 1969 г. – главный научный сотрудник в отделе истории древнерусского искусства Государственного Института искусствознания.

Как авторитетный в стране и за рубежом ученый, Э.С. Смирнова регулярно принимает участие в международных научных конференциях и симпозиумах в том числе: в Болгарии, Греции, Дании, Италии, Сербии, США, Франции, Югославии и других странах; постоянно приглашается зарубежными университетами для чтения лекций о русской иконописи. В 1990-е гг. ею были прочитаны лекции в Миланском университете, университете Крита (Греция), в ряде крупных университетов США. Является членом ряда ученых советов, в том числе Государственного музея-заповедника "Московский Кремль" и ГТГ, а также двух советов по защите диссертаций.

Теги: Иконопись
8 Августа 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...
Пасхальная иллюминация на колокольне
Пасхальная иллюминация на колокольне
19 апреля 1913 г., на Пасху последнего предвоенного года (перед Первой мировой войной), жители Сергиевского посада и многочисленные паломники стали свидетелями иллюминации, устроенной на колокольне Троице-Сергиевой Лавры...