Икона «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А.С. Пушкина. Памятник последнего расцвета константинопольской живописи

О.Е. Этингоф *

*)Статья была прочитана в виде доклада на конференциях «Сергий Радонежский и художественная культура Руси XIV–XV веков» в ГИИ г. Москвы в 1992 г., «Выставка икон критской живописи» в Муниципальной библиотеке Викелайа г. Ираклеон 24 октября 1993 г. 

 
«Христос Пантократор». Икона. Вторая четверть XV в. ГМИИ им. А. С. Пушкина      

Икона «Христос Пантократор» из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве – памятник хрестоматийный, давно известный [1]. Вместе с тем он в последнее время незаслуженно оказался на периферии внимания русских византинистов. В данной статье предпринимается попытка новой, более точной, датировки иконы и рассмотрения ее места в контексте позднего византийского искусства накануне падения Константинополя, а также по отношению к истокам стиля критской школы иконописи [2].

Благодаря разысканиям Ю.А. Пятницкого нам достоверно известно, что этот памятник происходит из Константинополя [3]. В 1914 г. М. Савостин привез его из Стамбула, где и приобрел. В том же году икона перешла в коллекцию И.С. Остроухова, затем до 1929 г. хранилась в Музее иконописи и живописи им. И.С. Остроухова, откуда поступила в ГТГ, а в 1933 г. В.Н. Лазарев, комплектовавший коллекцию византийских икон в Музее изящных искусств (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина), добился ее передачи в это собрание [4].

Мнения о датировке иконы в научной литературе существенно расходятся. В статье, посвященной поздним византийским иконам, В.Н. Лазарев датировал ее не ранее первой половины XV в. [5], а в «Истории византийской живописи» относил ее к рубежу XIV–XV вв. [6]. Подобная же датировка, но еще более широкая, была дана в каталоге выставки 1975– 1977 гг. «Искусство Византии в собраниях СССР»: вторая половина XIV – первая половина XV в. [7]. Г.В. Попов относил икону к более поздней эпохе – ко второй половине XV – первой половине XVI в. [8].

В киноварных медальонах на золотом фоне в верхних углах иконы расположена монограмма Христа (IС ХС). 

Иконографически образ следует традиционному поясному варианту типа Христа Пантократора, средовека с короткой бородой, представленного анфас, с Евангелием перед грудью в левой руке и благословляющим жестом правой. Фигура Христа изображена с чуть более высоким «срезом», чем было принято в классические эпохи византийского искусства, что может свидетельствовать о ее создании в поздний период. Тип лика также соответствует древней традиции, он трактован почти строго фронтально, в то время как прическа, оставляющая полуоткрытыми уши, дана заметно асимметрично с крупной прядью за левым плечом. Голова окружена крестчатым нимбом. Христос облачен в пурпурный хитон с золотой каймой на правом плече, не закрывающий шею, и зеленый плащ, который покрывает левую руку, плечи и грудь под правой рукой, а также перекинут через левое плечо за спину. Евангелие представлено с застежками, золотым обрезом, с изображением инкрустации драгоценными камнями и жемчугом на переплете.

Образ Христа продолжает традицию второй половины XIV в.: сам иконографический тип, трактовка фигуры в целом, монументального торса, крупной головы и лика, скульптурной шеи, пластичных рук на иконе из московского музея следуют классицистическим образам XIV в. Несомненно, одним из центральных памятников этого круга является икона «Христос Пантократор» 1363 г. из ГЭ, происходящая из монастыря Пантократора на Афоне, созданная столичными мастерами по заказу основателей монастыря великих стратопедарха Алексея и примикирия Иоанна [9].


«Богоматерь Одигитрия». Икона. Начало XV в. ГТГ

Форма доски иконы из ГМИИ им. А.С. Пушкина совершенна и близка по пропорциям к классическому соотношению золотого сечения. Фигура гармонично вписана в поле доски, даже «срез» ее не очень высок, он восходит к пропорциям идеальных образов XIV столетия. Трактовка рисунка фигуры, головы, рук также коренится в палеологовском искусстве. Однако во многих деталях характер рисунка изменился. Он построен так, что в целом классицистическая фигура как бы утрачивает плотность и объемность палеологовских образов. Общий абрис головы тяготеет к единой округлой форме, волосы высоким ореолом обрамляют лик. Очертания бровей, надбровных дуг, глаз и других деталей – носа, губ, ушей, пальцев рук – также трактованы с помощью чрезвычайно активного рисунка, тяготеющего к геометричности и жестко размечающего форму. Жест благословляющей правой руки с отставленным мизинцем имеет чуть заметный оттенок манерности.

Техника многослойного личного письма в иконе виртуозна: темно-зеленая санкирь, темные и светлые охры, легкая подрумянка, которые образуют сплавленные, упругие и светящиеся поверхности, покрытые каллиграфически тонкими белыми движками и крупными «сгустками» светов. Прекрасно выполнено и письмо драпировок с глубокими тенями в складках и пробелами, как и золотой ассист каймы хитона и Евангелия.

Сумрачный колорит, который создан комбинацией темно-пурпурного хитона, не синего, но темно-зеленого с синеватым оттенком плаща, золота, а также киноварных, черных и белильных акцентов сдержан и благороден. Сочетание зеленой карнации в личном письме и зелени плаща, почти черного в тенях, создает общую зеленовато-холодную напряженную гамму, которая подчеркивает по контрасту обилие теплого золотого и белильного светоносного излучения. Подобный холодный колорит не свойствен памятникам XIV в., зато обычен для живописи первой половины XV столетия.

Принцип множественности способов передачи сияния и излучения Божественного света, пронизывающего материальную форму, ярко проявился в искусстве XIV в., начиная с 1360-х годов и на протяжении последующих десятилетий как в иконописи, так и в монументальной живописи [10]. Он воплощен во многих памятниках второй половины века, в частности в иконах «Христос Пантократор» 1363 г. (ГЭ), «Богоматерь Перивлепта» из Троице-Сергиевого монастыря конца XIV в. [11], а также иконах деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, традиционно приписываемых кисти Феофана Грека [12].

В иконе «Христос Пантократор» из московского музея также использованы самые разнообразные приемы «материализации» света в живописи: нежные плави, концентрирующиеся в крупных светящихся пятнах на лике и руках, тончайшие штрихи, «графической» сеткой покрывающие лик и руки, светоносность самой фактуры эмалевидной сплавленной живописи, изысканный ассист, светящийся золотыми лучами, крупные мягкие пробела на волосах, хитоне и плаще. Свет пронизывает все: волосы, тело, одеяния, Евангелие, нимб, пространство. Огромное поле золотого фона – это некая светящаяся субстанция, которая словно расширяется, излучая свет. И наконец глаза Христа – еще один источник сияния. «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А.С. Пушкина – своего рода собранный в одном произведении «компендиум» художественных приемов передачи свечения Божественной энергии, сообщенной земному миру. Очевидно, что все эти приемы и средства восходят к искусству круга паламитского исихазма XIV в., когда они были разработаны программно в качестве целой системы, соответствовавшей духовным исканиям эпохи.

Но в самой скрупулезной последовательности подбора приемов, некоей артистической «энциклопедичности» есть оттенок ученого систематизаторства, подведения итогов, маньеристической игры, перерабатывающей известные методы. Все эти качества ощущаются как некая ретроспективная стилизация. В это искусство привнесены и новые формальные элементы наряду с последовательным использованием палеологовского художественного арсенала как классицистического, так и воплощающего паламитские идеи. Среди приемов, нетрадиционных для искусства палеологовской эпохи, применявшихся в иконе из московского музея, следует отметить использование едва заметной игры света и тени для моделировки форм и некоторой живописности в трактовке белильных светов на выпуклых частях лика, шеи и рук как и несколько нарочитую заглаженность поверхностей. Данная характеристика стиля не содержит никаких негативных оттенков. Напротив, «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А.С. Пушкина – образ непревзойденной сдержанной силы и одухотворенности. Взгляд Христа, властно обращенный к предстоящему, притягивает и вовлекает зрителя в мощное излучение Божественных энергий, исходящих от его свечения. Икона создана не только виртуозным мастером, но и человеком выдающегося духовного дарования. 


«Христос Пантократор». Икона. 1363 г. ГЭ    

Отмеченные качества стиля свидетельствуют в пользу датировки не ранее XV в., причем, по-видимому, второй его четверти. Подобный стиль свойствен тому искусству заката империи, которое В.Н. Лазарев, например, называл академическим [13], а М. Хатзидакис – маньеристическим [14]. Значение организующего графического начала, новые детали в очертаниях фигуры, холодный, иногда резкий колорит, сдержанность образов, каллиграфия светов, сглаженность поверхности и суховатость живописи, переработка старых приемов и методов палеологовской живописи – всё это черты последней фазы искусства столичного круга, последнего расцвета незадолго до падения Константинополя. Вехами развития этого стиля могут служить иконы «Богоматерь на троне» из монастыря Св. Екатерины на Синае [15] и «Богоматерь Одигитрия» начала XV в. [16] (ГТГ). Но особенно ярко это искусство конца культуры, конца великой цивилизации проявилось в росписях собора монастыря Богоматери Пантанассы в Мистре, созданных столичными мастерами, которые датируются около 1428 г. [17]. Как отмечали уже многие исследователи, прежде всего, В.Н. Лазарев и М. Хатзидакис, этот последний константинопольский или близкий столице стиль – отправная точка традиции критских иконописцев [18]. Не случайно об иконе «Троица» из собрания ГЭ второй четверти XV в. нет единого мнения, происходит ли она с Крита или Пелопоннеса, будучи сопоставима по стилю с росписями Пантанассы [19]


«Христос Пантократор». Икона. Начало XV в. Крит, Анатолия    

Многие константинопольские художники эмигрировали на Крит задолго до падения Константинополя, по крайней мере, с конца XIV в. Примечательно, что среди икон раннего XV в. на Крите встречаются образы, подобные иконе «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А.С. Пушкина, несомненно, связанные с константинопольской традицией. Такова икона Христа из Анатолии близ Иерапетры начала XV в. [20]. Здесь использована та же иконография, общий абрис фигуры, форма головы и прически, трактовка лика с темно- зеленой карнацией и «графической» сеткой светов, жест благословляющей руки с отставленным мизинцем.

Связь между константинопольской и ранней критской художественной традицией особенно отчетливо проявилась в творчестве знаменитого мастера, известного под именем Ангелоса Акотантоса [21]. Иконы, подписанные этим именем, известны давно, они многократно публиковались М. Хатзидакисом и другими авторами в качестве памятников XVI–XVII вв. [22]. Такая поздняя датировка его творчества была принята, поскольку на подписной иконе «Богоматерь Одигитрия» из собрания монастыря Св. Георгия в Каире имелась надпись с датой 1604 г. Благодаря публикации М. Вассилаки и надпись, и дата признаны теперь фальшивыми [23]. После публикации документов и биографических данных о художниках, в том числе об Ангелосе, существенно изменились традиционные представления о хронологии поствизантийского искусства, критской школы и ее взаимодействия с Константинополем [24]. Творчество Ангелоса относится, в основном, ко второй четверти и середине XV в. Критский мастер работал, по-видимому, в течение 1430-х – начала 1450-х годов на Крите в Ираклионе, где у него была мастерская, в 1436 г. ездил в Константинополь оформить завещание. Это первый из знаменитых критских иконописцев, его творчество по времени практически не выходит за хронологические рамки искусства византийской империи. Ангелос Акотантос является своего рода связующим звеном между последним расцветом константинопольского стиля и критской школой. В настоящее время мастеру приписывается более сорока подписных и неподписанных икон.

Ангелос создал целую серию различных образов Христа. К их числу относится «Христос на троне» из музея в Закинтосе на Крите [25], три иконы в иконографическом типе «Христос виноградная лоза» из монастырей Одигитрии в Кенуриу [26], Врондизи [27] и Маллон на Крите [28]. Ангелосом написано и несколько икон с изображением Деисуса, в которых образ Христа хотя и значительно варьировался, но следовал той же общей типологии. Среди них две иконы, хранящиеся в монастыре Св. Екатерины на Синае, одна из них подписная [29]. Известно, что Ангелос был связан с Синайской метохией в Ираклионе, неудивительно поэтому, что он мог выполнять заказы для синайского монастыря.


Ангелос. «Христос виноградная лоза».
Икона. Середина XV в. Крит, монастырь Маллон

Ангелос. «Деисус». Икона. Середина XV в.
Синай, монастырь Св. Екатерины

Ангелос. «Христос на троне».
Икона. Середина XV в. Крит, Закинтос

Ангелос. «Деисус».
Икона. Середина XV в. Крит, монастырь Вьянну

На другой из этих икон изображен св. Фанургиос, который многократно встречается в произведениях мастера [30]. Еще два «Деисуса», которые связывают с именем Ангелоса, хранятся в коллекции Каннелопулоса в Афинах и в монастыре Агиа Мони в Вьянну на Крите [31]. При всем разнообразии этих икон тип образа Христа, очертания его головы, детали облачения, жесты, трактовка письма и наложения светов, несомненно, сходны с московской иконой. Особенно поражает близость ликов Христа в Деисусе из монастыря Вьянну и в иконе из ГМИИ.

Это сходство можно проследить и по другим произведениям мастера, например, по иконе «Богоматерь живоносный источник» из монастыря Одигитрии в Кенуриу на Крите [32]. Стиль в целом, миниатюрность и сглаженность приемов письма, разнообразие трактовки светов, использование элементов игры света и тени для моделировки форм, виртуозность техники, гармоничность холодноватого и сумрачного колорита, а также сдержанность образов со светящимся взором, несомненно, указывают на общие истоки. Однако при подобном сравнении обнаруживаются и различия. 


Ангелос. «Богоматерь живоносный источник».
 Икона. Середина XV в. Крит, монастырь Одигитрии в Кенуриу    

В произведениях, подписанных Ангелосом или связанных с его именем, очевидно скрупулезное следование константинопольским образцам. Но большинству икон этого круга свойственно некоторое видоизменение и модификация приемов столичного искусства, в частности, более свободным становится наложение светов и трактовка объемов, мягче рисунок, в некоторых памятниках уже отчетливо ощутимы итальянские влияния, что определялось критской средой. Иконы Ангелоса производят впечатление некоего вторичного искусства по отношению к константинопольской традиции. Образы его, как правило, более мелкие, письмо их значительно суше трактовано. Игра света и тени, едва намеченная в иконе из ГМИИ, превращается в произведениях, приписываемых Ангелосу, в подобие реальной светотени. Кроме того, они отчасти утрачивают и мощь духовного содержания, а также строгость следования столичной художественной традиции палеологовской эпохи, которые еще столь сильны в московской иконе.

Во всяком случае, сопоставление иконы «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А.С. Пушкина с памятниками, приписываемыми Ангелосу, которые были созданы в течение 1430–1450-х годов, дает возможность довольно точно датировать ее тем же периодом или чуть раньше, т.е. второй четвертью XV в., возможно, 1420–1430-ми годами. Это же и эпоха росписей церкви Богоматери Пантанассы в Мистре. Можно предположить, что «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А.С. Пушкина был создан в среде, выходцем из которой был Ангелос. Вероятно, она принадлежит к кругу памятников, доступных знаменитому критскому мастеру и служивших для него образцами. Сведения о провенансе, достоверно свидетельствующие о приобретении иконы в Константинополе, весьма знаменательны. Икона принадлежит к числу единичных в мире памятников, о которых документально подтверждено, что они происходят из столицы византийской империи. Икона очень крупная, ее размеры – 122,5 на 80 см. Это, несомненно, храмовая икона, предназначенная для иконостаса. В настоящее время известно о значительных перевозках партий икон в XV в. на кораблях, в частности, на Крит. Однако в данном случае нет оснований предполагать, что икону могли написать где-то вне столицы, а затем транспортировать такую большую доску в Константинополь. Скорее всего, икона из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина – редкий пример памятника, происходящего из иконостаса какого-то из константинопольских храмов. Если принять данную версию, то это задает и верхнюю границу для датировки памятника. Более чем сомнительно, что после 1453 г. такого масштаба и качества храмовую икону могли написать в столице поверженной империи. Константинополь, Фессалоники и другие крупные города просто перестали быть очагами христианской культуры, а художники бежали на периферию страны.

Московская икона, по-видимому, создана выдающимся, ярко индивидуальным мастером столичного искусства периода заката империи. Данный памятник чрезвычайно важен для позднего византийского искусства. Эта икона, достоверно происходящая и скорее всего и созданная в Константинополе; икона храмовая, предположительно, из иконостаса. Стиль иконы коренится в художественной и духовной традициях столичного искусства второй половины XIV в.; ее можно сравнительно точно датировать второй четвертью XV в. Икона «Христос Пантократор» может служить отправной точкой творчества знаменитого критского мастера середины XV в., а вместе с ним и всей критской школы, крупнейшей художественной школы поствизантийского искусства.

О.Е. Этингоф

Примечания


1. ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № 2863. 122,5 на 80 на 5 см. Темпера, левкас, доска составная из трех частей (кипарис), шпонки накладные по диагонали, ковчег накладной, возможно, позднейший, паволока. Оборот покрыт левкасом. Небольшие утраты левкаса и красочного слоя, особенно по месту стыка досок, многочисленные трещины. Потертости красочного слоя и золота. Местами икона поновлена. В целом памятник редкий по сохранности. Икона экспонировалась на выставках: «Искусство Византии в собраниях СССР». - М., ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1977; «Поствизантийская живопись. Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани». – М., ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1991.

2. В краткой форме эта попытка изложена в каталожных описаниях: Εικόνες της κρητικής τέχνης ('Από τον Χάνδακα ως την Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη). Κατάλογος έκθεσης στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου και στο Ναό της Αγίας Αικατερίνης, Ηράκλειο, 15 Σεπτεμβρίου – 30 Οκτωβρίου 1993. Εισαγωγή Μανόλης Χατζηδάκης, Επιμ. Μανόλης Μπορμπουδάκης, [Βικελαία Βιβλιοθήκη – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης]. Ηράκλειον, 1993. Ρ. 435–437. № 85 (далее – Eikones, 1993); Поствизантийская живопись. Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани: Каталог выставки. – Афины, 1995. № 1. С. 189. 

3. Пятницкий Ю.А. К истории византийских памятников из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. (Архив автора). Пользуюсь случаем выразить благодарность Ю.А. Пятницкому за возможность ознакомиться с неопубликованной статьей.

4. Архив ГМИИ им. А.С. Пушкина. Акт № 87 от 9/Х 1993 г. приема экспонатов от ГТГ: № 166/ 12000, 1100 КРТГ.

5. Лазарев В.Η. Византийские иконы XIV–XV веков // Лазарев В.Н. Византийская живопись. – М., 1971. С. 347–352 (впервые статья опубликована: Lasareff V. Byzantine icons of the Fourteenth and Fifteenth Centuries // Burlington Magazine. 1937. Vol. 81. P. 249–261).

6. Лазарев В.Η. История византийской живописи. – М., 1986. С. 169. Табл. 548 (далее – Лазарев, 1986).

7. Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. – М., 1977. Т. 3. С. 63, 74. № 948.

8. Попов Г.В. Иконопись // Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери: XIV–XVI века. – М., 1979. С. 194.

9. Византия. Балканы. Русь: Иконы конца XIII – первой половины XV века: Каталог выставки / ГТГ. Август-сентябрь 1991 г. К XVIII Международному конгрессу византинистов. Москва, 8–15 августа 1991 г. – М., 1991. С. 222–223. № 35 (далее – Византия. Балканы. Русь, 1991).

10. Chatzidakis Μ. Classicisme et tendances populates au XIV-е в1ёс1е: Les recherches sur Involution du style // Actes du XIV-е Congas International des Etudes Byzantines (Bucarest, 1971). Bucarest, 1974. Vol. 1. P. 153–158; Попова О.С. Свет в византийском и русском искусстве XII–XIV веков // СИ. 1978. № 77/1. С. 75–99; Она же. Византийские иконы XIV – первой половины XV в. // Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 19–26.

11. Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 232–233. № 56.

12. Там же. С. 237–239. № 65.

13. Лазарев, 1986. С. 168–172, 185–188.

14. Chatzidakis Μ. Mistra. - Atlnes, 1985. P. 101– 107 (далее – Chatzidakis, 1985). 

15. Лазарев, 1986. Табл. 554.

16. Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 254–255. № 95.

17. Mouriki 1Ό. The Wall Paintings of the Pantanassa at Mistra: Models of a Painters' Workschop in the Fifteenth Century // The Twilight of Byzantium. Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Papers from the Colloquium Held at Princeton University 8–9 May 1989 / Ed. Curci6 S., Mouriki D. Princeton, 1991. P. 217–250.

18. Лазарев В.Η. К вопросу о греческой манере, итало-греческой и итало-критской школах живописи (против фальсификации истории поздней византийской живописи) // Ежегодник института истории искусств, 1952. – М., 1952. С. 152–200; Он же. «Маньера грека» и проблема критской школы // Лазарев В.Н. Византийская живопись. С. 378–399; Лазарев, 1986. С. 186–188; - Chatzidakis, 1985. Р. 101–107.

19. Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 262–263. № 113.

20. Eikones, 1993. Р. 503–504. № 148.

21. Χατζηδάκης Μ. Έλληνες ζωγράφοι μετά την "Αλωση (1450—1830). Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε. I. Ε, 33. Athens, 1987. Vol. 1. P. 147–154 (далее – Chatzidakis, 1987).

22. Ваbic, Chatzidakis Μ. The Icons of the Balkan Peninsula and the Greek Hands, II // Weitzmann K. et al. The Icon. London, 1982. P. 305–372; Chatzidakis M. Icons of Patmos: Questions of Byzantine and Post-byzantine painting. National Bank of Greece, 1935 P. 114–117.

23. Vassilaki-Mavrakaki Μ. Ό ζωγράφος "Αγγελος Άκοτάντος: τό εργο και ή διαθήκη του (1436) //Θησαυρίσματα. 1981. Vol. 18. Ρ. 290–298 (далее – Vassilaki- Mavrakaki, 1981).

24. Cattapan Μ. Nuovi elenchi e documenti dei pittopi in Creta dal 1300 al 1500 //Θησαυρίσματα. 1972. Vol. 9 P. 202–235; Idem. I pittori Andrea e Nicola Rizo da Candia//Θησαυρίσματα. 1973. Vol. 10. P. 238—282; Vassilaki-Mavrakaki, 1981. P. 290—298; Chatzidakis, 1987. Vol. 1. №. 147—154; Vassilaki M. A Gretan Icon in the Ashmolean: The Embrance of Pefer and Paul // JOB. 1990. Bd. 40. P. 405–422, esp. 414–416. Note 41.

25. Holy Image, Holy Spase: Icons and Frescoes from Greece: Catalogue of the exhibition / Ed. Acheimastou-Potamianou M. – Athens, 1988. P. 124, 203. № 43.

26. Eikones, 1993. P. 475–476. № 119.

27. Ibid. P. 481. № 124.

28. Ibid. P. 506–507. № 151.

29. Borboudakis M. Icons from the Methohion of the Sinai Monastery in Heraclion, Crete // Sinai Treasures of the Monastery of Saint Catherine / Ed. Monafis K. A. – Athens, 1990. P. 131–133, 204–205. № 77–78.

30. Ibid. № 78.

31. Chatzidaki Th. L'art des icones en Crete et dans les lies аргёэ Byzance. Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Charleroi, 1982. № 1; Eikones, 1993. P. 512–513. № 157.

32. Eikones, 1993. P. 473–474. № 117.


5 Июля 2019

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...