Афонская фреска Успения Богородицы и наследие античности

М.Ю. Кукин [1]

Сегодня мы будем говорить [2] об одной очень интересной, очень яркой средневековой византийской фреске «Успение» из афонского монастыря Ватопед. Говорить мы будем об этой фреске в первую очередь в связи с темой античного понимания гармонии как живой симметрии. Я уже говорил о том, что этот эстетический принцип, характерный для всего практически античного искусства, шире говоря – для всей античной культуры, потому что здесь нет специально резкой границы между изобразительным искусством, скульптурой и литературой с другой стороны… Этот эстетический принцип как бы шире, он является основанием для произведений самых разных искусств.

Freska-Uspeniya XIV Vatoped Detal.jpg

Успение Пресвятой Богородицы. Фреска XIV в., фрагмент.
Монастырь Ватопед. Святая Гора Афон, Греция

Принцип живой симметрии не ограничен хронологически рамками так называемой античности, что он достаточно легко перешагивает в следующую эпоху, которую мы называем привычным словом Средневековье. Это Средневековье и византийское, и латинского Запада, и если быть уж совсем точным, то надо сразу сказать, что и границами Средневековья подспудное действие этого античного эстетического принципа не ограничивается, он и дальше проникает, и дальше оказывается основой для очень многих произведений и словесного, и живописного искусства, но это сейчас выходит за пределы нашей лекции. Сейчас мы будем говорить об одной отдельно взятой фреске.

Мы читали и комментировали на одной из прошлых лекций гомеровское описание щита Ахилла. Город, где мирная жизнь, и город, где военная жизнь; город, где внутри мирной жизни ясно совершенно противопоставлены сцена на площади, где идет суд по поводу убийства, и брачный пир, так же как в военных сценах противопоставлены осада и падение, и т.д. Не буду здесь повторять, просто напомню, что мы видели там вот это характерное для античного понимания гармонии разбиение предмета.

Если Гомер, гомеровские поэмы – это безусловный исток, безусловная основа всей античной литературы, т.е. это не просто какой-то знаменитый текст, а это текст, с которым постоянно в диалоге, во взаимодействии находятся практически все греческие и латинские авторы, писавшие на протяжении более чем тысячелетней античности… Трудно даже вообразить себе масштаб влияния гомеровских текстов на всю дальнейшую литературу античности, да, надо сказать, и за пределами античности это влияние еще очень долго сохранялось, и довольно сильно.

Обратимся непосредственно к сюжету, о котором у нас будет идти речь сегодня, а именно к Успению Богородицы. Казалось бы, этот христианский сюжет в искусстве находится абсолютно за пределами того, что мы называем античной культурой. Ничего такого специфического, что можно было бы назвать античным, в этом сюжете нет. Но это только первое впечатление.

Мы не будем исследовать историю иконографии Успения, у нас другая задача. Я не буду показывать большое количество разных изображений Успения разными художниками разных веков, выполненных в разных техниках. Ограничусь очень небольшим кругом, потому что вопрос, который мы сегодня перед собой ставим, совсем не в том, чтобы проследить за изменениями в трактовке сцены Успения Богородицы, а в том, чтобы рассмотреть отдельно взятую фреску под интересующим нас углом. Но тем не менее все-таки начну я немножко издали.


Резное византийское «Успение» XI в.

Вот перед нами резное византийское изображение XI в., сюжет Успения. Мы видим здесь уже сложившуюся иконографию, хорошо нам всем, конечно, знакомую по иконам, фрескам и т.д. В центре – высокое ложе, на нем лежит Богородица, справа и слева фигуры апостолов, которые, как мы знаем из церковного предания, прибыли в момент Успения Богородицы к Ее одру. Они провожают Ее, оплакивают Ее, прощаются с Ней. Один апостол при этом находится в центре за одром. Над фигурой Богородицы в центре возвышается, заметно больше других по росту, по размеру, фигура Христа. В руках Христос держит небольшую спеленатую фигуру – это душа Богородицы, душа Его Матери, которую Он забирает с собою на Небо, потому что она телом уснула, а душою осталась жива. Ну, и наверху мы видим еще изображения ангелов. В данном конкретном случае один ангел устремлен вниз, а другой вверх – это тоже очень характерно, такой контраст движений.

Uspenie Bogomateri. Vizantiya.jpg

Успение Пресвятой Богородицы. Икона.
Резьба по слоновой кости. Византия, XI в.
Из собрания Государственного Эрмитажа

Ясно, что здесь хорошо просматривается симметричная структура: вертикальная центральная ось, правая и левая группы, подобные друг другу, и горизонтальная ось – фигура Богородицы, которая контрастно сопоставлена с вертикально стоящей фигурой Христа. Т.е. тело Богородицы уснуло, а душа Ее жива; человек смертен, а душа его бессмертна. Есть человеческое и есть божественное. Этот контраст, эти оппозиции очень ясно, логично передаются на языке вертикального и горизонтального, если говорить о двух центральных фигурах: тело усопшей Богородицы (напоминаю, что это сюжет Успения) и фигура Христа, который стоит с Ее душой на руках.


«Успение» работы Феофана Грека, конец XIV в.

Вот еще одно, тоже знаменитое изображение, особенно оно в России, конечно, хорошо известно: изображение Успения, принадлежащее кисти знаменитого иконописца, работавшего в России, Феофана Грека. Это конец XIV века. Это оборотная сторона иконы «Богоматерь Донская». Хранится ныне в Государственной Третьяковской галерее. Это уже не резьба, а икона, совершенно другая техника, но дело не в технике, дело в композиции, которую мы обсуждаем, и мы видим здесь, по сути дела, все то же самое, уже хорошо нам знакомое.

Крупная вертикальная фигура Христа, бессмертная душа Богородицы у Него в руках, смертное усопшее тело горизонтально ниже, справа и слева группы апостолов. Еще добавляются справа и слева фигуры святителей с нимбами, с такими характерными удлиненными бородами и книгами в руках. Над Христом и за Его фигурой мы видим овальную мандорлу [3]. Это, по сути дела, изображение того, что не видимо человеческим глазом: изображение разверзшихся небес и божественной славы Христа, потому что Он ведь не физически явился сюда, в эту комнату, где лежит на одре Богородица и стоят вокруг апостолы, Он как бы с небес на эту сцену взирает и, на небесах находясь, принимает на руки душу Богородицы.

Вертикальную центральную ось симметрии очень хорошо и ясно подчеркивает на этой иконе и свеча в высоком подсвечнике, и пламя этой свечи, которое мы видим внизу по центру. Мы видим также здесь, что симметрия, такая ясная, такая читаемая, нарушена определенным образом. Например, здания справа и слева разного цвета и разной формы. Апостолы, которые находятся ближе всего к нам, и это, понятно, первоверховные апостолы Петр и Павел, показаны, с одной стороны, ближе всего к Богородице – один в головах, а другой у ног ее. Но если Павел простирает руки, то Петр поднимает правую руку с кадилом. И это кадило с одной стороны, а с другой стороны кадила нет. Если мы присмотримся к фигурам, к изображению апостолов, которые скорбят и прощаются с Девой Марией, то мы увидим, что и цвет их одежд, и изображение их голов, их причесок отличаются друг от друга, хотя понятно, что и справа, и слева есть определенные переклички, в том числе переклички цветовые, очень ясные, например зеленый цвет или бордовый, темно-красно-охристый.

Uspenie Feofan Grek.jpg

Икона Успения Пресвятой Богородицы.
Феофан Грек. Кон. XIV в. Оборотная сторона
иконы Божией Матери «Донская».
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но, тем не менее, мы видим, что, скажем, к фигуре апостола в зеленом плаще справа для нас, который так голову положил на ладонь, скорбя, с левой стороны фигуры, соответствующей по позе, по этому положению руки и головы, нет. Т.е. мы, сначала увидев симметричную структуру, начинаем, приглядываясь к этой иконе – и это нам уже совершенно привычно после всего рассмотренного нами материала, – постепенно различать все больше и больше различий. И симметрия перестает быть такой уж очевидной, она как бы оживает, а правое и левое начинают вступать в определенный диалог. Т.е., в общем-то, и это для нас не удивительно уже, античный эстетический принцип живой симметрии в христианском искусстве продолжает просматриваться очень ясно, в частности, на примере этой композиции, этой иконы Феофана Грека «Успение Пресвятой Богородицы».


Фреска «Успение» из афонского
монастыря Ватопед, XIV в.

И вот фреска, о которой мы сегодня будем говорить наиболее подробно. Фреска из монастыря Ватопед на Афоне, которая датируется XIV веком. Фреска совершенно выдающаяся по своим художественным достоинствам. И первое, что, наверное, испытывает зритель, взглянув на нее, это такое обилие фигур, такое обилие движений, цветов, линий, цветовых пятен, форм разнообразных, что у него как бы разбегаются глаза. И здесь нужно определенное сосредоточение, в первую очередь для того, чтобы во всем этом таком многоголосом и сложном музыкальном звучании, живописном, но как будто это какая-то взволнованная музыка перед нами, причем сложная такая, исполняемая множеством инструментов, симфоническая, наверное… Чтобы в этом разглядеть вот ту ясную, простую, симметричную, логичную структуру, которую мы уже наблюдали на предыдущих изображениях. Тем не менее, буквально нескольких минут достаточно для внимательного зрителя, чтобы все это очень ясно увидеть, чтобы изображение распалось на несколько отчетливо разговаривающих друг с другом в этой композиции групп и фигур.

Мы видим одр и почти горизонтальную большую лежащую фигуру Богоматери. Мы видим над ней фигуру Христа, вертикально стоящего в центре. В руках Он держит спеленутую фигуру души Богородицы. Над ним мы видим подобные зубцам короны лучи и овал мандорлы, т.е. вот это сияние божественной славы, сияние божественного света и разверзшиеся небеса. Господь окружен шестью крылатыми ангелами с нимбами. Ангелы одеты в одежды разного цвета, но их шесть – три справа, три слева, они одинаково склонили головы, крылья их написаны одним и тем же цветом, и хотя одежды их по цвету различаются, но в то же время эти ангелы образуют такую весьма симметричную структуру, три и три справа и слева, которая как бы поддерживает и утверждает идею центральной осевой симметрии, а осью является, конечно, Христос.

Справа и слева примерно на уровне плеча Христа мы видим склонившиеся пары святителей с книгами, два справа и два слева, т.е. их всего четыре, а ниже мы видим изображения апостолов, как нам, по крайней мере, кажется на первый взгляд.

Если мы теперь пойдем снизу взглядом, поднимаясь вверх, то мы увидим, что в нижнем ярусе фигуры апостолов, в первую очередь Павла и Петра, а также ангела (справа, над фигурой Павла, в красной одежде – это молодой безбородый ангел, хорошо видно его крыло, он склонился к одру Богоматери) – эти фигуры как бы максимально экспрессивны.

Если Христос и окружающие его ангелы статичны и в первую очередь говорят нам о какой-то царственности, о какой-то торжественности, о чем-то вечном и незыблемом, то в нижнем ярусе, по контрасту с этой группой, все в экспрессии, все наполнено эмоциями, все в движении. Особенно, конечно, бросается в глаза фигура апостола Павла в правом нижнем углу, который руками хватается за одр Богоматери, он хочет прикоснуться к Ней, на лице его скорбь. Мы видим эту драму и в складках его одежды. Фигура апостола в центре, который тоже припадает к одру Богородицы, прощаясь с Ней.

Петр слева подан уже чуть более сдержанно, но мы видим взмах кадила в его руке, мы видим даже изгибающиеся линии цепей этого кадила. Мы видим здесь господство волнообразных горизонтальных линий. Мы видим здесь экспрессию, видим эмоции. Здесь скорбь, здесь жизнь человеческая, а выше, в центре – божественная, полная спокойствия и величия. Этот контраст очень понятен и он прямо говорит, конечно, о смысле этого праздника, который одновременно является и скорбным, и светлым, одновременно и поводом для печали, и в то же время явным поводом для радости христиан. И вот эту двойную природу праздника Успения здесь художник очень хорошо, убедительно передает через этот контраст.

6-3.jpg

Успение Пресвятой Богородицы.
Фреска XIV в. Монастырь Ватопед.
Святая Гора Афон, Греция

Давайте посмотрим на очень интересные группы апостолов справа и слева чуть выше. Итак, единственная вертикальная фигура на этой фреске, фигура Христа, отчетливо противостоит в той или иной степени склоненным и изогнутым фигурам, жестам и линиям ткани остальных участников этой церемонии прощания. Композиционная оппозиция фигуре Христа – лежащее на одре тело Богородицы, почти строгая горизонталь, очень ясно читаемая нашим взглядом. Противопоставление бренной человеческой плоти и бессмертной души здесь совершенно наглядно выражено именно через композицию.

Если взглянуть на фреску в целом, то видна простая и безупречная богословская логика этой композиции. Двигаясь взглядом снизу вверх, мы одновременно движемся вверх и мыслью, т.е. восходим от телесного к духовному, от земного переживания скорби к духовному переживанию, торжеству победы над смертью. С другой стороны, мы видим, что на всех уровнях и в большом, и в малом, и в отдельно взятых деталях мастер искусно и последовательно проводит тот самый античный эстетический принцип единства в многообразии, или живой симметрии, о котором мы говорим на наших последних лекциях.

Например, левый и правый апостолы в нижнем ряду, Петр и Павел, мы о них уже говорили. Оба касаются одра, но делают это очень по-разному – одной и двумя руками. Павел гораздо экспрессивнее, а поза Петра куда спокойнее. В руке у него, согласно традиционной иконографии этого праздника, кадило. Петр кадит у одра Богородицы, а справа этого мотива нет.

Однако практически одинаковые свечи в подсвечниках стоят справа и слева от одра. Вот мы их видим – такие толстые свечи с красными языками пламени. И если, скажем, кадило слева и отсутствие кадила справа нарушают симметрию, то почти одинаковые свечи справа и слева от одра, наоборот, поддерживают симметрию. Т.е. мы видим здесь, по сути дела, диалог между самой идеей симметрии и постоянным отклонением от нее. Какие-то элементы нам указывают в одну сторону, работая на симметрию, а какие-то элементы указывают в противоположную сторону, указывая на отступление от симметрии.

Более того, интересно, что одни и те же элементы оказываются вовлечены и в те, и в другие пары. Вот так же, как, например, апостолы Петр и Павел справа и слева от одра внизу, с одной стороны, безусловно, поддерживают идею симметрии. А с другой стороны, за счет разницы в цвете одежд, в позах, в наличии/отсутствии кадила симметрию, наоборот, нарушают.

Над Петром два скорбящих апостола склонились друг к другу. Их головы и плащи образуют одну из малых, изолированных композиционных групп, на которые распадается при внимательном разглядывании эта фреска.

Этой паре отвечает в правой части, над Павлом, другая пара апостолов, тоже склонившихся друг к другу. Однако это симметрия со смещением: два апостола слева меньше и расположены как бы уровнем выше. Но такая пара склонившихся друг к другу головами скорбящих апостолов есть. Кроме того, в правой группе нет плащей, мы видим только головы.

Далее, если мы будем вглядываться отдельно в эти пары, то мы заметим: если слева в паре апостолов седой старец и мужчина с темными волосами, т.е. мужчина средних лет, то в правой паре мужчина средних лет и безбородый юный апостол.

Или другой пример: справа среди апостолов мы видим группу скорбящих жен иерусалимских, четыре фигуры. Слева им отвечает только одна женская фигура, но зато выше из горизонтального окна выглядывают еще две женщины. В свою очередь, справа есть здание, есть окно, но из него никто не выглядывает. Или, может быть, выглядывает вот одна эта женская фигура. Возможно, это даже не окно, а дверь, это трудно понять. Но понятно, что мы видим, что, с одной стороны, правые и левые части изображения постоянно находятся в диалоге друг с другом, постоянно перекликаются, постоянно правому отвечает левое, а левому отвечает правое, в свою очередь. Но при этом ни один ответ не является буквальным, ни одно соответствие не является буквальным. Симметрия все время есть, и она все время со смещением, все время с нарушением или с неким отступлением от абсолютной симметрии.

Можно очень долго приводить примеры проявления эстетического принципа живой симметрии, который организует всю эту фреску, придает ей устойчивость симметричной структуры, но при этом не дает композиции засохнуть и превратиться в голую геометрическую схему.

Особую композицию создают цветовые пятна. Это великолепная, сложная, богатая оттенками цветовая композиция работает в первую очередь на поддержание цельности всей картины, не дает ей рассыпаться. Но, опять же, художник не забывает и о разнообразии. Он уходит от простых симметричных решений, если говорить о цвете. Фактура и цвет, в особенности положение цвета, мазка, лессировки и т.д. – те вещей, которые чрезвычайно важны в живописи, но на репродукциях они передаются то лучше, то хуже, то вообще никак не передаются, то явно перевираются. Поэтому мы вынуждены ограничивать наш разговор в первую очередь разговором о композиции. Я не раз делал уже эту оговорку в нашем курсе и сделаю ее снова: мы, конечно, говоря об этой фреске «Успение», в первую очередь говорим о композиции. Подробно говорить о цвете применительно к репродукции все-таки смысла не имеет, но я не могу не сказать двух слов о цвете.

Вглядываясь в ватопедское «Успение Богородицы», все больше понимаешь, что по своему богатству, сложности, продуманности частей и продуманности целого, по высочайшему художественному уровню эта афонская фреска – замечательный памятник, настоящий шедевр позднего византийского искусства. И при этом после всего рассмотренного нами материала нам становится хорошо понятно, что этот шедевр позднего византийского искусства в то же время по какой-то своей основе, пониманию того, как изображать сложное целое, как добиваться гармонии, как при этом добиваться экспрессии в рамках гармонии, как сохранять вот это чувство жизни, чтобы при этом не терялась ясность мысли – понятно, что по своей основе эта поздневизантийская фреска «Успение» вполне себе памятник, который может быть отнесен к античной по своим корням эстетике. Т.е. это прекрасная иллюстрация античного, наблюдавшегося нами впервые у Гомера еще принципа гармонии, понимаемой как живая симметрия, разнообразие, которое опирается на ясную логическую структуру.


Фреска «Успения»
в церкви Богородицы Перивлепты, Македония

Давайте в качестве завершения сегодняшнего разговора посмотрим на еще одну знаменитую византийскую фреску на тот же сюжет. Это не менее знаменитое, чем ватопедское, изображение Успения Богородицы в церкви Богородицы Перивлепты в городе Охриде, современная Македония.

13899055.jpg

Успение Пресвятой Богородицы.
Фреска на западной стене
церкви Богородицы Перивлепты.
Кон. XIII в. Македония, Охрид

Мы видим, что здесь, с одной стороны, все по-другому, здесь очень много нового. Первое, что нам бросается в глаза, – это огромное количество ангелов, которые образуют своего рода водопад, или каскад какой-то, или лестницу с множеством ступеней, которая связывает земное и небесное. Эти ангелы подчеркивают на самом деле центральную вертикальную ось, которая создает ось симметрии в этом изображении. Справа и слева от фигуры Христа, который над одром Богородицы держит ее душу, мы видим ангелов с зажженными свечами.

Здесь нет святителей, как в ватопедском «Успении», зато есть хорошо нам знакомые фигуры апостолов Петра и Павла. Ну, это вообще такой канон, они встречаются всегда практически в изображениях Успения возле одра, один в головах, другой со стороны ног. Мы видим, что здесь, с одной стороны, вроде бы фигур больше, но если говорить об изображении апостолов, то все сделано как бы проще. Они не в таких сложных позах даны. Нет таких внутренних диалогов между двумя апостолами, как мы наблюдали в ватопедской фреске.

Понятно, зачем, собственно, я обращаюсь сейчас к этой фреске, просто я хотел бы подчеркнуть вот какую мысль: что этот принцип живой симметрии может наблюдаться в самых разных изображениях, но при этом он как бы в разной степени проявляется, проступает. Он может быть сильнее выражен или слабее выражен, симметрия может быть более строгой и менее строгой. Этот принцип может быть более последовательно проведен как в крупных частях, так и в малых частях, а может быть проведен менее последовательно. Вот посмотрите, здесь, например, видно, что если мы смотрим на фигуры за одром Богоматери, то справа от нас мы видим две фигуры святителей, а слева от нас – одного святителя. Мы видим здесь на самом деле те же самые приемы. Но при этом это не обязывает художников каждый раз действовать одинаковым образом. Т.е. перед нами широкое поле для самых разнообразных экспериментов, вариантов и т.д.

Ватопедская же фреска была выбрана мной для иллюстрирования того, как античный принцип живой симметрии проявляет себя уже в более поздние по отношению к античности времена и совсем в других, казалось бы, далеких от античности эстетических системах. В этой фреске эстетический принцип проведен, как мне кажется, наиболее тонко, изысканно, последовательно, глубоко логично и разнообразно, и в большом и в малом.


Источник: magisteria.ru


Примечания

[1] Здесь приводится фрагмент лекции из авторского курса Михаила Кукина «Традиционный текст и его живописная интерпретация». В разговоре о произведениях древнегреческого вазописца Эксекия, византийских мастеров, Джотто, Джентиле да Фабриано, Фра Беато Анджелико, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего, Караваджо, Рембрандта, Валентина Серова и других художников прослеживается взаимодействие известных словесных и визуальных образов различных культурных эпох. Сквозная тема данного лекционного курса – античная и христианская традиции и их взаимосвязь.

[2] Михаил Юрьевич Кукин – поэт, филолог, культуролог. Закончил филфак МПГУ, аспирантуру ИМЛИ РАН по специальности Теория литературы (1993 г.), кандидат филологических наук. В настоящее время – доцент Кафедры гуманитарных дисциплин ИОН РАНХиГС. Читает курсы лекций по истории и теории литературы, истории культуры, аналитическому чтению.

[3] Мандо́рла (от итал. mandorla «миндалина») – в христианском искусстве особая форма нимба, сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном направлении, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери (реже святых).


31 Августа 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...
Пасхальная иллюминация на колокольне
Пасхальная иллюминация на колокольне
19 апреля 1913 г., на Пасху последнего предвоенного года (перед Первой мировой войной), жители Сергиевского посада и многочисленные паломники стали свидетелями иллюминации, устроенной на колокольне Троице-Сергиевой Лавры...